Piše: Lejla Panjeta

Sugestivnost filma, osim od izbora kadrova, ovisi od montaže, tj. izbora povezivanja sadržaja kadrova i njihovog značenja koje je definirano odnosom sa drugim kadrovima. Montaža razdjeljuje stvarnost, ali joj je cilj da se ona ne raspadne u gledaočevom umu. Odvojeno snimanje različitih objekata i njihovo sklapanje su osnovni procesi za gradnju filmskog djela filmskim jezikom. Rasparčavanje cjeline (kadriranjem) i njeno sastavljanje (montaža) predstavljaju mehanizme sistema vizuelnog jezika pokretnih slika i daju mogućnost za beskrajne kombinacije elemenata koji u cjelini ovog sistema imaju značenja koja im odredi reditelj, tj. autor filmskog djela. 

Jerzy Plazewski je napravio podjelu tri vrste montaža prema funkciji, strukturi i narativnim elementima. Osobine tehničke montaže su: neprekidnost, orjentacija i ritam. Dramaturške montaže mogu biti sljedeće: linearna (slijed kadrova po hronološkom redu), paralelna (montirana dva ili više tokova radnje, koji se naizmjenično postavljaju pred gledaoca i na kraju spajaju u jednu radnju), sinhrona (dvije istovremene radnje na različitim mjestima, na primjer scene potjere) i retrospektivna (postupak vraćanja u prošlost, flashback, cutback). Asocijativne montaže su sljedeće: kreativna (gledalac donosi zaključak na osnovu kadrova od kojih niti jedan ne nosi to značenje, na primjer stvaranje filmskog prostora), montaža analogija (poređenje vizuelnih značenja, na primjer ubistvo se očekuje, rez na kadar crvenog mesa i nož koji ga siječe), montaža antiteza – atrakcija (konstruktivna ili intelektualna montaža Ejzenštajna kojoj je cilj šok, tj. filmska metafora), polifona montaža (serije kratkih lako shvatljivih značenja kojima se ostavlja utisak specijalnog osjećanja, na primjer uvodne sekvence ili spotovi) i montaža lajtmotiva (montaža sa povratnim motivom, na primjer kadar ili sadržaj kadra ili muzička sekvenca koji se ponavljaju i karakteristični su za sadržaj ili ideju).

Intelektualna montaža

Jedna od ironija historije filma jeste činjenica da je Sergej Ejzenštajn, sovjetski reditelj koji je film pretvorio u politički skalpel namijenjen radničkoj klasi, zapravo nenamjerno tvorac gramatike kojom nam korporacije prodaju gazirane sokove, šampone i osiguranje. Ejzenštajn bi se vjerovatno ugušio u vlastitom crvenom šalu sa srpom i čekićem kada bi vidio kako se njegova “intelektualna montaža”, koja je osmišljena da probudi proletarijat i radničku klasu danas koristi u tridesetsekundnim kapsulama komercijalne sugestije. To je tragedikomedija historije filma: komunistički agitator i revolucionar postaje uzor Hollywooda i marketinške industrije.

Ejzenštajnov rani rad bio je socijalistički ne samo po tematici nego i po metodu. Štrajk (1925) i Oklopnjača Potemkin (1925) nisu priče o individualnom junaku, nego kolektivne drame. Umjesto sentimentalnih Dickensovskih likova koje je volio Hollywood, sa temema siročadi, borbe majki, patrijarhalnim narativima, Ejzenštajn nam daje masu (radničku klasu) kao glavnog junaka. Radnik zdrobljen mašinom ili majka pogođena mecima na Odeskim stepenicama nisu pojedinci nego socijalni simboli. Pudovkin, njegov saborac i rival, govorio je o montaži kao “građevnim blokovima“ značenja, dok je Dziga Vertov otišao još dalje sa svojim Kino–okom, tvrdeći da je kamera sama superiorna ljudskoj percepciji. Ejzenštajn je, međutim, ciljao na Marksovu dijalektiku: montažu kao sukob, koliziju kadrova koja rađa novu ideju. Pudovkin ovu filozofiju koristi za individualnu radničku priču, a Ejzenštajn za kolektivnu. Za njega je film rollercoaster koji treba da probudi masu i potakne aktivizam, a ne da ponudi zabavu.

Ejzenštajn nije bio samo dobar reditelj tehničar; čitao je Hegela. Dijalektička trijada – teza, antiteza, sinteza stoji iza njegovog stola za montažu. Kadar radnika (teza), kadar zaklane stoke (antiteza) ne proizvodi samo emotivni užas nego i konceptualnu sintezu: “radnici se kolju poput životinja“. To je čisti Hegel na filmskoj vrpci. Marks je ovu dijalektiku prizemljio u materijalizam: historija se razvija kroz sukobe u ekonomskoj bazi, a ne kroz apstraktne ideje. Ejzenštajnova montaža bila je upravo to: historijski materijalizam pretvoren u percepciju, tj. svijest oblikovana ritmičkim udarcima.

Sa druge strane Atlantika D. W. Griffith ni ne pomišlja na ovu dijalektiku. Njegov metod je romaneskni, tj. dickensovski. On vidi film kao nastavak književnosti. Literaturu u vizuelnim pokretima. Njegovi filmovi su sentimentalne hronike sa linearnom uzročno–posljedičnom logikom. Griffith radi sa krupnim planom i paralelnom montažon, ali uvijek u službi narativne empatije. Ejzenštajn je na to gledao s prijezirom: “buržujski psihološki realizam.“ Dok je Griffith držao gledaoca za ruku, Ejzenštajn ga je udarao rezovima. Za njega, film nije bio priča nego – misao.

Gestalt – cijelina je u percepciji

Mozak, tvrdili su gestaltisti, aktivno sklapa fragmente u cjelinu. Ejzenštajn je to znao. On nije morao “ispričati“ ništa: dovoljno je da posloži fragmente, a gledalac sam izvodi skok – gestalt – do značenja. Upravo to je činilo njegove filmove revolucionarnim i opasnim: gledalac je saučesnik u otkrivenju značenja. Međutim, isti psihološki trik, nekad upotrebljen da probudi klasnu svijest, danas prodaje žvake. Pogledajte bilo koju reklamu: nasmijano dijete, flaša sode, mlaz vode, logo na kraju. Fragmenti su beznačajni sami za sebe; njihova kolizija proizvodi želju. “Radnici se kolju“ pretvorilo se u “Pij Colu“. Ejzenštajnova dijalektika sada radi za kapital, a ne protiv njega. Rezultat nije buđenje, nego anestezija.

Pudovkin bi gunđao, Vertov bi vjerovatno povratio, ali bi Ejzenštajn možda perverzno uživao u efikasnosti, s obzirom da se u kasnijim radovima oko Ivana Groznog nije uopšte slagao sa Staljinom i na neki način postao neprijatelj sistema. Ejzenštajn je smatrao da je “montaža atrakcija“ trabala da bude udar na čula, i to ne samo vizuelna. Takođe je bio protiv uvođenja tona, jer se time centralizuje filmska umjetnost. Jezici kvare dostupnost i jačinu vizuelne poruke njemog filma. No, reklama je upravo to: vizuelni napad kondenzovan u trideset sekundi. Razlika je u cilju – nekad ideologija, danas potrošnja. Hegelova dijalektika se mogla izvrnuti. Gospodar postaje rob, rob gospodar. Tako i Ejzenštajnov revolucionarni jezik postaje osnovni jezik kapitala. Marks bi rekao da je to neizbježno: kapital uzima svako oruđe dok kontradikcije ne eksplodiraju. Ironija je gorka, ali poučna: ideje i slike ne ostaju vjerni vlasniku. Ali postoji kontinuitet. Ejzenštajn je želio manipulirati gledaoca, povlačiti psihološke poluge, inženjerisati reakcije. Danas reklame rade isto: cilj je lojalnost brendu, a ne klasna borba. Možda je njegova metoda oduvijek bila komercijalna, tehnologija uvjeravanja koja je samo čekala kupca svoje robe ili ideje. U Ejzenštajnovom slučaju dominira ideologija, a u reklmanoj industriji prodaja robe. Uglavnom, filmskim jezikom sugestivnosti nešto se prodaje.

Ipak, Ejzenštajna ne treba ga svesti na preteču reklamnih trikova. Njegova montaža ostaje velika, filozofska i ambiciozna u historiji svjetske kinematografije. Odličan primjer je scena masakra na Odeskim stepenicama: vojničke čizme, dječja kolica, razbijene naočale. Toliko puta citirana u filmovima poput: The Godfather, Bananas, The Untouchables, Foreign Correspondent… Odeske stepenice ne predstavljaju u filmskoj historiji samo pathos, već ideju tiranije kao neumoljive i bezlične mašine. Hollywood je preuzeo spektakl, oglašivači ritam, ali misao su rijetko zadržali. Ono što je ostalo u reklamama jeste forma bez sadržaja, skelet bez mesa.

Dakle, Ejzenštajnova ostavština je dvostruka. S jedne strane, uzdigao je film u filozofiju, u dijalektičku misao skrojenu od slika. S druge strane, slučajno je stvorio sintaksu uvjeravanja i propagande koja danas pokreće globalnu potrošačku kulturu. Ta kontradikcija – između revolucije i šampona – čini ga možda najmodernijim rediteljem svih vremena, jer živimo u dobu montaže. TikTok rezovi, Instagram reels, YouTube reklame – sve su to Ejzenštajnova djeca. Mase koje je htio probuditi sada montiraju same sebe u robu: hrana, putovanja, selfiji – beskrajne lične montaže atrakcija. Njegov kolektivni film mutirao je u kulturu mikro–junaka. Ironija je savršena: njegova poetika intelektualne montaže, koja je negirala primat junaka danas stvara i podupire kult neintelektualne individue.

Ejzenštajn je u isto vrijeme i prorok i sablast. Zamislio je film kao revolucionarno oružje, kao dijalektičku mašinu za svijest kako bi pomogao čovječanstvu da živi bolje, a svakome dao dostojanstvo koje zaslužuje ljudsko biće. Dao nam je teoriju montaže koja je spojila Marksa, Hegela i gestalt u umjetnost intelektualne jukstapozicije. Razmišljao je socijalistički, a postao je stub kapitalizma. Njegovo oružje je ukroćeno, prodano i rebrendirano. Revolucija je emitovana, ali prekinuta reklamama.

Profesor Dr. Lejla Panjeta je autorica mnogobrojnih članaka i knjiga iz oblasti filmskih studija i vizuelnih komunikcija. Dobitnica je stranih i domaćih nagrada za svoje akademske, naučne, filmske i umjetničke radove. Bavi se istraživanjima iz oblasti filma, umjetnosti i mitologije.