Piše  Vesko Kadić

Sam naslov, na prvi pogled, djeluje kao dijeljenje lekcije dijelu filmske „obilježene“ publike, pa se potpisnik ovih redaka pribojava da bi, na osnovu njegove„odbojnosti“, mogao „izgubiti“ čitatelje koji će, unaprijed, odustati od donošenja vlastitog suda o ponuđenoj temi.

Razumijevati film, a da se pod tim plaštom zanemari pojam filmske kulture, nekada se činilo besmislenim činom. Danas je stvarnost posve drugačija. Nije u pitanju samo prostor postdejtonske nastale države kakva je BiH, i ostalih republika bivše Jugoslavije, kao i šireg okruženja, koje su doživljavali „preobražaj“ filmske vrpce, prvo u digitalnu, a potom u internet modularnu sliku. A, znano je kada se „odpisuje“ materijal, i tehnici mora biti „suđeno“ na isti način, te je ne samo postepeno, a negdje i naglo, „gašenje“ filmskih projekcija („ukidanjem“ kino sala!) bilo prouzrokovano promjenom tehnoloških otkrića, nego je bilo riječi i o „gubljenju“ estetskih vrijednosti samog filma, koji se, navodno, pretvorio u nešto „novo“, što se u filmskoj evoluciji/revoluciji  javlja pod pojmom video–slika, koja zanemaruje vrijednosti klasičnog, postklasičnog i modernog filmskog izraza, tj. značenja njegovog samosvojnog i autohtonog jezika.

Beogradski filmski redatelj Žarko Dragojević (Kuća pored pruge, Noć u kući moje majke) napisao je 1995. godine tekst „Kraj filma“ (sve je na prostorima bivše Jugoslavije vodilo svome „kraju“!) u kojem je tako snažno predočio skori „nestanak“ autentičnog filma. Još se samo čeka da se, do kraja, izvede „kloniranje“ njegovog osnovnog nositelja igre (u jednom filmskom „laboratoriju“ u SAD, već dugo se radi na stvaranju filmskih likova koji bi mogli zamijeniti bilo kojeg sadašnjeg glumca, no stalo se na jednom uvojku kose Marilyn Monroe). Citirat ćemo jednu rečenicu iz tog sjajnog teksta:

Ni u jednoj istoriji neke druge umetnosti nije se dogodila takva kulturna katastrofa kao što je to bio slučaj sa likvidiranjem nemog filma.

Znamo da su postojali protivnici pojave zvuka, od Charliea Chaplina do Renéa Claira, koji, i pored naglaska o uništenju „velikog nijemog“, nisu mogli da dobiju bitku s američkim trustovima kapitala, koji su u usavršavanje zvučnog filma ulagali ogromna novčana sredstva, sigurno ubijeđeni da će im on biti koka što liježe „zlatna“ jaja. I, dalje, kao po instinktu, nastupilo je doba kada je, opet iz komercijalnih razloga, od klasičnog filma „otpao“ njegov veoma značajan segment, crno–bijela vrpca, koja je bila zamijenjena vrpcom (slikom) u boji. Sve ove tehnološke promjene, pratila je i filmska teorija koja je nastojala da opravda pojam filmske „novine“, pa su tako pobornici zvučnog filma „pobijali“ arhajmovsku teoriju o jedinoj važnosti filmske slike, a kojoj je zvuk bio „suvišan“, ili su, s druge strane, zagovornici kolor vrpce tumačili da njena pojava ide ukorak s potrebama da film bude  što više „istinit“, te da njegov realizam počiva na „ontologiji filmske slike“ (André Bazin). I, najzad, u trećem ciklusu raskadriranja sedme umjetnosti, na red je došlo „razaranje“ autentičnog filma, one vrste filmske slike koja se dobije kada projektor, izravno, reproducira neki snimljeni prizor na filmsko platno. Pod autentičnim filmom – ponovo smo kod Dragojevića – on podrazumijeva „postojanje materijalne realnosti onoga što biva postavljeno pred kameru, 'prođe' kroz objektiv kamere kao svetlosni duh i, napokon, završi na emulziji filmske trake“. Drugim riječima, ukoliko filmska industrija više nije imala potrebe za kino pojektorom kao dijelom zastarjele tehnike, „nestajanjem“ uređaja koji je nakon dugi niz godina, pa i decenija, tehnički nadrastao Limijerov kinematograf, nestao je, u pravom smislu, i „duha“ filma, nestala je ona, da pojednostavimo,  klasična relacija stvarnost >kamera > gledatelj. Što bi trebalo, dalje, da znači: ono što nastaje danas nema ni duha ni daha, jednostavno, nije filmski autentično.

Da li ovaj Dragojevićev sumoran pogled na „kraj filma“, znači i potpunu promjenu prirode filmskog fenomena?

S obzirom da smo već  iskusili konačnu zastarjelost klasičnog kina koji još samo, ponegdje, „diše“ pred  prodorom najsuvremenije video tehnologije, danas već, uveliko, prisustvujemo njegovoj zamjeni interaktivnim kinima, koji jedini pojam „stare“ realnosti  tumače  virtualnim osjećajem za „novu“ realnost (naravno tu spada  pored već „odomaćenih“ video tehnika i kablovski prenos filmske slike). Potpuno su „razgrađeni“ uslovi gledanja filma iz naše davne mladosti, kojeg smo doživljavali uz obvezni mrak i percepciju optičkih događaja, što su svjetlosnim putem nastajali na kino platnu. Tako je, zauvijek, „sahranjena“ čuvena trijada: filmska vrpca > kamera > projektor, bez koje nema pravog i istinskog ugođaja filmske projekcije. Što se, najkonkretnije, danas zbiva kada više nema uobičajenih odlazaka u kina (bile su to nekada prave ceremonije!), u kojima je umjesto kokica i Coca-Cole, glavni ugođaj i doživljaj predstavljalo mangupsko dobacivanje iz prvih redova, ili ismijavanje svakog karikiranog i nevještog poteza glumca, ili obvezno potezanje redara, što ga je imala svaka kino sala, za uho i izbacivanje napolje „tajnog pušaća“, ili zavlačenje muških ruku među stidne dijelove ženskog tijela, onih u posljednjim redovima kino sale i tome slično (prave felinijevske slike!). Kada već nema arhaične  kulture gledanja filma u kinima, a znano je da nema filma bez gledatelja, treba li onda žaliti što smo svjedoci doba kada više, ni u jednoj od malobrojnih kino sala u našem gradu, nije prisutno gledanje filmske iluzije stvarnog, nego smo saučesnici prisustva „klonirane“ filmske slike stvarnosti, koja ne samo da označava „kraj projektora“ (ne zaobilazeći relaciju kamera > filmska vrpca > projektor) i njegovih svjetlosnih zraka što bacaju slike na filmsko platno, na kome više nema ni mjesta za imaginarno, fantazam, metaforu, simbol –jednom riječju nema ni filmskog „dvojnika“, koji je bio ovaploćenje jedne prohujale stvarnosti.

Dolazimo sada do naše teme: obrazovani filmski gledatelj? Malo tko od nas nije bio suočen s pojmom „filma za mase“, što je podrazumjevalo da je to ona vrsta filma u kojem je, u prvom planu, neobavezna i nezamarajuća filmska radnja, u kojoj će gledatelj uživati sat i pol (često  vremenski i duže), bez mnogo naprezanja moždanih vijuga. Bio je to, u pravom smislu, film za „široke“ narodne mase, kojoj su bilo kakve umjetničke naznake bile poput okova o vlastitom vratu. Vratit ćemo se gdje smo sada stali, nakon što se upustimo u tumačenje  pogleda filmskog gledatelja, teoretičara, kritičara pa i samog autora filmskog djela, na jedan te isti filmski prizor. Ne postoji čuveniji (bizaran) filmski kadar, kada je u pitanju klasični nijemi film, od Buñuelovog prikaza „oštrice brijača  koji presijeca oko“ (iluzija je da je riječ o čovječijem oku, iako  je u stvarnosti ovaj čuveni španjolski sineasta to izveo s okom životinje). No ne manjka, u ovome najavangardnijem filmu u povijesti kinematografije, još nadrealističkih scena, a mi ćemo se zadržati na onoj, antologijskoj, s dvojicom sveštenika, jednim klavirom i  dvoje mrtvih magaraca.

Evo kako je tu scenu vidio filmski kritičar:

U „Andaluzijskom psu“, kojeg su izradili nadrealisti Luis Buñuel i slikar Salvador Dali, postoji epizoda u kojoj glavni junak ne može da zagrli željenu ženu, jer ga sprečavaju dva dugačka konopca na kojima su pričvršćene lubenice, dva seminarca i jedan klavir na kome leže istruhli magarci. Prizor djeluje poput platna nadrealista,  koji su u slikarstvu nastojali da negiraju, ne samo postavku kompozicije koja je zasnovana na strogosti u odnosu na prikazani predmet, nego su, a to su preuzeli i filmski stvaratelji, negirali i estetske vrijednosti pogleda na svijet 'buržoaske'umjetnosti.

Nešto eksplicitniji i jezgrovitiji bio je teoretičar filmske umjetnosti, koji je isti prizor objasnio u jednoj rečenici:

Ljubav (elan junaka) i seksualnost (lubenice) sputani su (konopci)r eligioznim predrasudama (seminarci) i buržoaskim vaspitanjem (klavir i gnjili magarci).

Za kino gledatelje, osim onih koji bi okretali glave od jezovitosti navedene scene, prizor bi izgledao kao redateljeva „provokacija“, jedan „besmisleni“ poredak nepovezanih predmeta i likova, „agresija“ na oči koje su navikle da promatraju smisleni sadržaj, itd. Naravno, ovo bi bio osjećaj tzv. gledatelja iz mase, dok bi onaj istinski filmofil, koji se iole razumije u „spoj“ filmske slike, nadrealizma, psihoanalize i filozofije, mogao da svoju impresiju prenese u vrstu kreativnog značenja: „Umjetnik nam 'brani', na jedan vizualno vrijednosni način, da gledamo svijet nedostojan pojmu civilizacije, u kojem su vrijednosti postavljene naglavačke, u kome se cijeni besmisao, zabava, kič i slično. Da li smo, na kraju krajeva, ušli u epohu 'zatvorenih' očiju?“ Ostalo nam je još da „čujemo“ i stav autora, u kojem oni (Buñuel i Dali), najjednostavnije, ističu da dok su pisali scenarij na umu su imali samo problem kako sistematski naći rekvizite „koji će najviše zapinjati“, a kod gledatelja izazvati „maksimalnu apsurdnost“, drugim riječima, nemajući na umu da bilo čemu daju „simbolička“ ili „alegorijska značenja“.

I, dobro je što postoji više načina pogleda, a samim tim i donošenja različitih mišljenja o jednom, u ovome slučaju, samo dijelu izvučenom iz konteksta cjeline bunjelovskog (uz Dalija) pogleda na svijet  kroz objektiv filmske kamere. No u ovome tekstu dotakli smo se i sintagme „film za širu publiku“. Napose, što „naglašavanja“ negativnih stavova koji pripadaju „većem dijelu“ publike (samo što se ne kaže „prostačke“) nekako uvredljivo zvuče, dok s druge strane, pojam elitna publika, što se odnosi na onu vrstu filmskih gledatelja koji se razumiju u filmsku umjetnost, treba da djeluje kao pozitivan znak u ovoj podjeli – primorani smo da se bavimo relacijom koja predstavlja „razdvajanje“ dva načina gledanja filma. Stoga, ako je „široka“ publika u fokusu oštrije kritike, stavimo se u njenu obranu, pa se upitajmo: Zar nema pravo postojanja stav,„neupućene“, „neobrazovane“ i sl. publike, koja smatra da je samo dobar onaj film koji pruža stominutnu zabavu? I, da postavimo dodatno pitanje: mora li gledatelj biti obrazovan, da bi, uopće, razumio jedno filmsko djelo, koje se smatra „visokom“ umjetnošću? Oni s ironičnim stavom mogli bi da dodaju: S obzirom kakvi se filmovi snimaju danas, za njihovo tumačenje nije potrebno ni trunke pameti. Zar onda, u tom slučaju, ne bi bilo potrebnije obrazovati filmskog redatelja (ne zagovaramo samo edukacijuna filmskim Akademijama), jer da nema diletanata, mediokriteta i sličnih, koji se bave filmskom režijom, ne bi bilo ni filmova za „široku“ publiku?

I, vraćamo se na onaj dio teksta kojeg smo prekinuli nakon što smo se upitali „Što je to obrazovani filmski gledatelj?“, i zar je potrebno uspostaviti kanon po kome svaki gledatelj treba da percipira film, i nametnuti mu dodatni dio u kome bi bio naznačen način valorizacije toga filma? S tim u svezi, osvrnimo se na dio prošlosti filma s početka stvaranja jugoslovenske kinematografije, koji pripada pedesetim godinama proteklog stoljeća (tada su se i u BiH počeli snimati igrani filmovi, ali ni po čemu nisu bili autentični bh. proizvod: „uvezeni“ redatelji, malo je glumaca bilo angažirano iz bh. kazališta, scenariji nisu pisali bh. književnici, itd.) kada su se vodile „rasprave“ o sličnosti i različitosti mišljenja što ih je, s jedne strane, izlagala publicistika (misli se na ozbiljne teorijske uratke), a s druge, dnevna kritika (koja je filmove ocjenjivala više iz kuta impresionističkog stava). Da bi vladajući „administrativni“ krugovi filmskog mišljenja, pomirili njihove dijametralne stavove, netko se „mudro“ dosjetio  da se izradi jedan „univerzalni“ princip, jedinstveni kriterij u ocjenjivanju filmskoga djela. Taj dogmatski „zahtjev“ temeljio se na „mjerilu“ koje bi uspostavilo „ustaljene“ vrijednosti pri ocjenjivanju filmskih djela, da bi na kraju iz toga principa i publicistika i kritika “jedinstveno“ mislili i postavili „stvari na svoje mjesto“. S ovom poluidiotskom nakanom, vidljivo je bilo osporavanje ili, drugačije rečeno, svakome od tih „kritičara kritike“ ukinuto je pravo na vlastito mišljenje o vrijednostima, ovih ili onih filmova.

Ako na sintagmu slavnog švedskog filmskog redatelja i scenariste Ingmara Bergmana „da je cijelog života pravio jedan te isti film“, dodamo drugu, koja kaže „koliko ima gledatelja, toliko ima i mišljenja o jednom te istom film“, dolazimo do tvrdnje da je najidealniji parametar filmskog promišljenja stav – u odnosu na nakaradni naum nositelja „glavnog“ filmskog mišljenja da je idealno filmsko javno mjenje samo ono koje misli „kao jedan“ – da se o jednom filmu može razmišljati na „sto načina“. Da li smo na kraju problema, kojeg je nametnula ova tema, došli do druge poruke: da je pogubno i  razdvajati gledatelje na, pod jedan, “uži“ krug, tzv. intelektualce, i pod dva, „široke“ mase, koju čine „neobrazovani“ pojedinci, što se drže „mislećeg“ predvodnika (poput mase „slijepaca“ koju predvodi vođa). Pa, što? – rekli bi oni srednje usmjerenih pogleda na ovaj problem – Mora li filmski gledatelj biti filmski obrazovan, moraju li se voditi rasprave o njegovoj ne nadarenosti za umjetnički film, mora li svakome biti dostupno tzv. uzvišeno filmsko djelo, itd? Kao što ima dobrih i onih drugih filmskih redatelja, kvalitetnih i onih drugih filmskih djela, zašto ne bi bilo i gledatelja koji ne moraju biti educirani za filmsku umjetnost, pa makar se svrstavali u „loše“ konzumente filma? Pogotovo, danas, u stanju smo da „zagalamimo“: Dosta je edukacije, dosta je ustanova koje to čine, a opet smo na putu koji ne vodi stvaranju pozitivnog mišljenja, pogotovo što se ono ne može na nedostajućem proizvodu (dobrom filmu, uspjeloj kazališnoj predstavi, zavidnoj likovnoj izložbi, itd.) ni dokazati.

Kada je u pitanju bh. filmska stvarnost, danas, dovoljno se osvrnuti  na gro kino repertoara, mislimo konkretno na sarajevski izbor filmova, pa ustvrditi, s obzirom na njihove umjetničke „vrijednosti“, da i nije potrebno neko veliko filmsko predznanje, da bi se način percepcije današnjeg filmskog gledatelja morao posebice educirati. Ne zanosimo se činjenicom  koja je prisutna u sportu, da u zavisnosti koje se Europsko ili Svjetsko prvenstvo dešava, i na kome se takmiče različite ekipe ili pojedinci, stvara posljedica da roditelji obvezno traže  od djece, što je u posljednje vrijeme vrsta aktualiteta, da se bave, recimo, nogometom, kao što je to bio slučaj za vrijeme nedavne euforije što je dolazila iz dalekog Brazila. Zar moramo, zadržavajući se na  našoj temi, kada je u pitanju obrazovanje filmskog gledatelja, da sličimo na Kineze, koji na megalomanskim godišnjim paradama, bilo koje vrste, nose jedinstveni dres?

Filmskom gledatelju potrebna je edukacija, ali ne „po svaku cijenu“. Jer na kraju, zašto bi današnji predstavnik mlađe populacije znao izdeklamirati pravilnu definiciju filmskog kadra, kada se, u kući ili nekom od klubova, "ne skida“ s video igrica, koje se i ne prave da bi korisnik imao pravilan stav o video umjetnosti!

Vesko Kadić, filmolog, završio je u Sarajevu Višu pedagošku (likovna umjetnost) i u Zagrebu Akademiju za kazalište, film i tv (praksa i teorija filmske montaže). Bio je prvi direktor novoosnovane Kinoteke BiH (1994–2002.), a prije proteklog rata bavio se  filmskom kritikom i teorijom (bio je član redakcije sarajevskog filmskog časopisa „Sineast“). Surađivao je s svim relevantnim časopisima za pitanja filma s područja bivše Jugoslavije. Već duže vrijeme zaokupljen je pisanjem knjige „Memoari jednog filmofila“, čije dijelove, prilagođene za „Filmofil“, objavljujemo.