Piše: Jasna Kovo

14. Pravo Ljudski Film Festival: Forough Farrokhzad uvlači nas u izoliranu zajednicu muškaraca i žena oboljelih od lepre, na rubu iranske provincije

Film The House is Black (Kuća je crna) snažno je poetsko djelo o pojavnosti i percepciji „zazornog“ koje vješto iscrpljuje zamamnu moć jezika poezije i slike. Autorica osobenog poetskog izraza Forough Farrokhzad uvlači nas u izoliranu zajednicu muškaraca i žena oboljelih od lepre, na rubu iranske provincije. Birajući da ne imenuje stvari i prostor, prebacujući fokus s pojedinačnog na „pokretne“ glasove mnoštva, Farrokhzad ponire u vjerodostojan naturalistički prikaz svega onoga što percipiramo ružnim dok se, naizgled bez smislenog reda, smjenjuju portreti unakaženih ljudskih tjelesa zaglavljeni u besmislu svakodnevnih rituala. Snimljen 1962, u režimu posljednjeg iranskog šaha Muhameda Reze Pehlavija, filmski jezik rastočava svu surovost svijeta koji ga okružuje.

Zrcalo društva

Ne ostavljajući prostor za dvojbu, već u samom prologu narator objelodanjuje glavni motiv pozivajući nas da, prije no što budemo uvučeni u naizmjenične slike „ružnog“, podsjetimo sebe na saosjećajnost s ljudskom patnjom koja će, ako zažmurimo, biti još veća. Takvim postupkom Farrokhzad širi konvencije dokumentarnog koje ne funkcioniše samo da bi vjerodostojno prenijelo sliku svijeta nego i da bi introspekcijom dokinulo granicu između pukog promatrača i poistovjećenog subjekta. Stoga je i uznemirujući portret žene zavijene do pola lica montiran kao bezglasan kako bi se otklonila svaka sumnja o drugom motivu do onog s kojim smo odmah upoznati. Približavajući kameru sve bliže odrazu žene u ogledalu, film nas beskompromisno tjera da zurimo u propadajuće tkivo lica – deformirano lijevo oko, nos, trulež mesa koje zahvaća desno oko.

Tu bezglasnu sliku prekidaju molitveni recitali dječaka u školi na jeziku nemušte zahvalnosti Bogu na blagodatima koje je darovao ljudskom rodu – hrani, udovima pomoću kojih obavljaju svakodnevne radnje, očima pomoću kojih mogu vidjeti zemaljska čudesa, brižnim roditeljima, ušima koje uživaju u pjesmi, nogama koje kroče gdje hoće... Unoseći u narativni siže dobro znane religijske predstave o lijepom i ružnom i neupitnoj Božijoj dobroti, autorica sliku filmskog jezika uspostavlja kao moćnog svjedoka, onog u kojem tijelo kao dokaz i patnja zarobljenog duha pobijaju svaki smisao religioznog fatalizma. Dok, nakon molitvenih recitala, kamera „šeta“ učionicom, predočavajući širi plan, naratorica ironičnim pitanjem „Ko te u ovom paklu slavi, Bože?“ preinačuje simbol pakla kao projekcije onostrane kazne za grešne i nepravedne spuštajući ga iz monoteističkih predstava u opredmećenu stvarnost ovozemne patnje.

Oksimorična slika provijava filmom pomjerajući nas iz učionice u molitveni prostor džamije u kojem muškarci osakaćenih udova, u nepravilnim položajima, ponavljaju „Bog je veličanstven“. Oduzimajući objašnjavajuću snagu jeziku, slika poprima sva ona značenja koja su dostatna kritičke zaokruženosti. Motiv dogmatskog nedvojbeno se povezuje s prostorima znanja u kojima očito odsustvo žena propituje koliko su i izvanjski društveni kodovi preslikani i u zajednicu odbačenih. Projicirajući muškarce u prostore koji su i u zajednici leproznih konvencionalno muški, portreti žena vizuelno produbljuju konvencije „ružnog“ i „lijepog“, kao i intimne terete s kojima se nose. Takav je i portret žene kojoj kamera prilazi s leđa, prateći je dok češlja kosu, da bi prikazom njenog lica postigao vizuelni šok kao i kod žene koja se zadubljuje u svoj odraz u ogledalu.

Surovost zbilje

Taj raskol između muškog i ženskog prostora autorica dodatno izoštrava na narativnom planu kroz neznatnu pojavu autoritarnog muškog i dominantnog poetskog ženskog glasa. Posuđujući svoj poetski glas kakofoničnoj masi obespravljenih, Farrokhzad na metaplanu propituje upravo tu specifičnost i poziciju marginalizovanog ženskog autorstva. S druge strane, muški glas funkcioniše kao definirajući, onaj koji nas upoznaje s motivom filma, kao i, naprimjer, s medicinskim pojmom lepre. Ali, ako je i moguće izliječiti lepru, je li moguće iskorijeniti sve one nevidljive uzroke „inficiranosti“ društva na koje nam aludira Farrokhzad? Autorica se ne libi dovesti u pitanje sva dogmatska ograničenja u društvu koje je, mnogo prije uspostave islamskog režima, zaraženo društvenom nepravdom, rodnom nejednakosti, religijskim fatalizmom, isključivošću i neosjetljivošću. Stvarajući izuzetnu vizuelnu metaforu „ružnoga“, filmski jezik crpi i konvencije etnografskog prikaza poput scene vjenčanja koja ni po čemu ne odstupa od običajne tradicije tog kulturnog prostora, sve dok se slika razigrane i raspjevane mase ponovno ne fokusira u svoj njenoj „nakaznosti“ otvarajući pitanja i o normalnosti života i realizaciji osnovnih ljudskih želja u izoliranoj zajednici. Stoga su i slike razigrane dječice – jedine koje odstupaju od „ružnoće“ tijela – uspostavljene kao opominjuće i u prologu i završetku filma.

Dječaci koji repetitivno izgovaraju molitvene obrasce u završnoj sceni su prikazani kao oni koji, odgovorima na pitanja učitelja, uprizoruju svu surovost svijeta u kojem postoje. Jer, kako odgovoriti zašto su roditelji važni, ako roditelja nemaju ili šta je lijepo, ako su im pojmovi koji su ružni (nakazne) noge, uši, oči, stopala njihovog zarobljenog svijeta. Komešanje i prigušeni smijeh koji prati ove odgovore nadolazi pred ozbiljnošću završne rečenice filma „Kuća je crna“ ispisane na ploči učionice, transponirajući metaforu kuće iz zajednice „odbačenih“ u zajednicu koja ne mari za ljudsku patnju i saučestvuje u nepravdi koja je kosmička koliko i ovozemaljska. Smještanjem vizuelnog jezika na periferiju iranskog društva, Farrokhzad uspijeva kritički ispitati odnos političkog i društvenog centra prema klasi obespravljenih, uspostavljajući filmski jezik i kao dokument o jednom vremenu i usudu osobene društvene i kulturne zajednice iz koje dolazi.