Piše Vesko Kadić

Prije je za sumnju nego za tvrdnju da se danas malo tko služi „Pravopisnim priručnikom hrvatskog ili srpskog jezika“, čiji su autori Vladimir Anić i Josip Silić,  tiskan u Zagrebu 1987. godine (Sveučilišna naklada „Liber“–Školska knjiga.). Razlog je jednostavan: srpskohrvatski ili hrvatskosrpski jezik kojim se, prije ratova započetih početkom 90–ih prošlog stoljeća na području Jugoslavije, govorilo/pisalo, danas više ne postoji. S raspadom/nestankom zajednice jugoslovenskih naroda (Socijalističke Federativne Republike Jugoslavije) nastale su nove, neovisne države, koje su između sebe sve podijelile što se podijeliti može, pa se isto desilo i s jezikom. Pored prijeratnog postojanja oficijalnog jezika većine jugoslovenskih naroda, postojala su i zvanična dva jezika, slovenački i makedonski, dok je u uporabi bio i albanski jezik, kojim su se služili stanovnici Kosova i Metohije, kao i mađarski, kojim je govorila poveća populacija vojvođanskih Mađara. Danas, u četiri novonastale države (Hrvatska, Srbija, Bosna i Hercegovina, Crna Gora) pored Slovenije i Makedonije, koje su „zadržale“ prijeratne jezike, nastaju četiri jezika: hrvatski, srpski, bosanski i crnogorski.

Kao što se desila dislokacija Jugoslavije kao države, isti slučaj zbio se i s filmom, nakon raspada jugoslovenske kinematografije. No za razliku od „stroge“ podjele zajedničkog nam jezika, u podijeljenoj kinematografiji nije se osjećao toliki antagonizam, pa nije bilo slučaja da trougao Beograd–Zagreb–Sarajevo međusobno „ratuje“ filmovima ideoloških suprotnosti. Dapače, suradnja između pojedinih kinematografija toliko se poboljšala, osobice kroz koprodukcije, da je, naprimjer, manje zamislivo da u nekom hrvatskom filmu ne igra bh. glumac ili obrnuto, što se može reći i za relaciju bh. i srpsko glumište. Međutim, kada je, opet, jezik u pitanju, dešavaju se i komične stvari, naročito na televiziji, pa tako, naprimjer, hrvatsko TV uredništvo zna da „prevodi“ (titluje) filmove snimljene u Srbiji (da li se takvi slučajevi dešavaju i u kinima, nismo upoznati). Kada smo već ovaj tekst započeli „pričom“ o jeziku, spomenimo i „Rječnik stranih riječi A–Ž“  Bratoljuba Klaića (Nakladni zavod MH, Zagreb 1982) pa se zaustavimo na njegovoj 64. stranici, i obratimo pažnju na tumačenje riječi: anakronizam. Podrijetlo joj je grčko, a ima osnovno značenje: „koji je u nevrijeme“. U širem kontekstu imao bi tumačenje: „Greška u vremenskom slijedu kod opisivanja događaja“, pa Klaić navodi sjajan primjer neznanja: „Da netko naslika u kakvoj starorimskoj kući električnu žarulju“.

Za drugi cjelovečernji igrani film bh. redatelja Nenada Đurića Hiljadarka  (prvijenac mu je bio Nebo iznad krajolika) izvodljiva je slična komparacija, s tim da mu se može dodati i konstatacija da nije samo riječ o djelu koje će se raznoliko tumačiti na našim prostorima, s obzirom na današnje vrijeme političkih, pa i općih podjela. Zamislimo futurističku 2095. godinu i mogućeg nastanka nekog filma koji govori o današnjem postdejtonskom vremenu i političkoj orijentaciji naroda u BiH (prije svega, za kraj ovog stoljeća, ukoliko bi se uopće radilo o filmskom djelu, bio to žanr povijesno–kostimiranog filma). Naravno, takav film  rijetko bi bio ostvarljiv, čak iz razloga ako bi se njime željela demistifikovati jedna prošlost, jer tema da postoji više vođa a ne jedan politički predstavnik države, gledatelju budućnosti koji će izrasti na civilizacijskom napretku, takva vrsta filma – bez obzira kojom tehnologijom on bio snimljen i prikazan – jednostavno ne bi mogla biti „svarljiva“. I, kada bi nastalo takvo djelo, zanimljiva bi bila tvrdnja ili negacija o njegovoj anakronosti, tj. ne–razumljivosti. Ovo navodimo pod uslovom da se čitav naš ideološko politički sistem za narednih osamdeset godina promijeni, i ukoliko čovjek budućnosti uopće ne bi imao saznanja o turbulencijama svih vrsta, koje vladaju sadašnjim bh. prostorima.

Vratimo se u današnjicu, pa se upitajmo: Zbog čega bi se film Hiljadarka mora smatrati zastarjelim djelom. Prije svega, definicija da je film nerazumljiv, konfuzan i sl. za bilo koga s ovih prostora prosto ne može opstati, osim djeci predškolskog uzrasta, no daleko je pogubnija činjenica da je današnjem gledatelju, nećemo se baviti njegovim procentima, film jednostavno „nepotreban“, zbog teme od koje on okreće glavu, kao što to radi vampir od krsta. Rijetko će koji mladi gledatelj film pogledati iz razloga što će očekivati, barem,  Đurićev komični, satirični ili ironizatorski  „obračun“ s „titoizmom“ (malo je koji današnji nastali film, nije riječ samo o bh. kinematografiji, žanrovski određen, pa se najčešće dešava „mješavina“ komedije i drame), pa bi mu i to bila satisfakcija za sve nedaće („drame“) koje je doživjela njegova obitelj pod Brozovim kultom. Ne, naprosto njega takav film ne zanima, jer je odgojen na negiranju „šejtanskih“ poslova kojima se bavila vlast pod šapkom spomenutog „diktatora“. No iako smo započeli, nećemo se baviti previše prognozama o njegovoj „anakronosti“, ili za koju vrstu gledatelja je on „namjenjen“, nego ćemo pokušati da protumačimo njegov scenarističko–dramaturški sklop, nasuprot filmskoj strukturi, „odbacujući“ ili „imputirajući“ mu nove dijelove koji, riječima teoretičara, mogu da posluže njegovom „opstanku“.

Kada bi se njegovo tumačenje moglo svesti na jednu rečenicu: „Film govori o vremenu moguće devalvacije jedne ideologije“, njegovo značenje ne bi imalo validnost i opravdanje za nastanak, jer bi to bilo samo podsjećanje na period vladavine „kulta ličnosti“, koji s mnogih današnjih stajališta, kako je ranije naglašeno, nema opravdanja, ali, sigurni smo, ima itekakvog  optuživanja (svaka vlast je u prošlosti vidjela samo svoju propast!). No ako bi „odbacili“ ljušturu zvanu „titoizam“, njegova filmska struktura bi se raspala, pa bi time jedina svrha njegova nastanka bila dovedena u pitanje. S druge strane, ako je film scenaristički tako postavljen (književnik Zilhad Ključanin), redateljski tako snimljen (Nenad Đurić), imamo li pravo da mijenjamo njegov oblik, imamo li pravo da mu „amputiramo“ dijelove koji mogu biti opterećenje njegovom, mogućem, prolaznom tumačenju, ili njegovim vrijednosnim datostima? Pojam „amputacije“ izveden nad dijelom oblika „čovječjeg torza“, najbolje je eksplicirao Sadudin Musabegović, tumačeći taj „otrgnuti“ dio, u umjetničkom smislu, kao stvaranje nove, zasebne cjeline, koja iako izdvojena/raskomadana iz cjelosti, ima novo–ustanovljenu datost.

Za čitatelje ovoga teksta koji nisu imali prilike da pogledaju film Hiljadarka, skrenut ćemo ukratko pažnju na njegov sadržaj koji ima narativni tok, tj. njegovu dramaturšku nit, koja  gledatelja vodi od trenutka kada glavni junak filma Atif Kurtović (Branislav Trifunović) sazna da je njegovo lice odabrano za likovnu kreaciju najvrijednije jugoslavenske novčanice, pa do trenutka kada zajedno s devalviranjem novčanice, za isti postotak bude umanjena njegova egzistencija (sjajan centralni motiv scenarističke ideje!). Da bi se proširio tok radnje, dramaturški uvode se i ostali likovi: od glavnog predstavnika vlasti (koji sliči na poslijeratnog komesara), preko jedine prostitutke u provinciji (koja je sebe nazvala „Hiljadarka“, jer je to cijena za koju prodaje svoje tijelo – igra je Aida Bukva), do lokalnog  policajca (koji vrši nepodnošljivu represiju nad Atifom).  Kao pozitivni primjer prema glavnom junaku, navodi se njegov najbolji prijatelj, koji više igra ulogu dobročudnog poštara (Moamer Kasumović), čija istina, u nekim situacijama, zna i da „zaboli“. Ostalu galeriju likova čine: pervertirane osobe (mjesni politički rukovoditelj, voditeljica Doma kulture i sl.) koje se pozicioniraju kako im data situacija odgovara (najveća opaska scenariju je što nisu motivirani pojedini učesnici radnje, jednostavno rečeno neki likovi će, osobice za gledatelje van naših govornih područja, djelovati kao da su“ pali s Marsa“!).

Nasuprot skiciranog scenarističkog prosedea, Đurićev redateljski postupak u potpunosti slijedi razvoj priče, ne upuštajući se da je, izrazito, slikovno inerpretira, osim prvog i završnog kadra koji nas, zbog različitih planova (uži i najširi) asociraju na početnu „zaglavljenost“ lika u nekoj provinciji (traka za izlaz rude), i njegov završni dašak slobode kao „bijega“ iz iste provincije („let“ kamere preko bosanskih proplanaka). S obzirom da se redatelj filma „školovao“ na televiziji, nije se moglo od njega ništa više očekivati, kada je u pitanju traganje za filmskim značenjima, osim ova dva navedena vizualna rješenja. Najveći redateljev promašaj, interpretacija je lika Tita (Nikola Kojo), te će u svojoj percepciji oni stariji gledatelji njega vidjeti nakaradno, osakaćeno, neuvjerljivo i sl. (scena Brozovog dolaska u malo rudarsko mjesto u jednom „bijednom“ automobilu, i pojavljivanje s „lijepom“ Jovankom koja ga vodi pod ruku, ili epizodica Titovog „kupleraja“ u nekom dobro skrivenom, da li, beogradskom skloništu).

U svjetskim kinematografijama snimljen je veći broj filmova u kojima su likovi Hitlera ili Staljina dati s tolikom uvjerljivošću, kako fizički tako i po karakteru, da je gledatelj koji nikada nije vido ni jedan od dvojice „omraženih“ ličnosti (osim možda u dokumentarnim TV emisijama) naprosto vjerovao u njihovo filmsko postojanje. Kada je u pitanju Đurićev film Hiljadarka, slika druga Tita bila je nešto sasvim drugačijeg opisa. Naime, kod njegove prve pojave gledatelj više nije želio da percipira „iluziju stvarnosti“, već je tražio „dokument stvarnosti“. Ako se u filmu stilizacije pojavi neka povijesna ličnost, tok trenutka gledatelj promatra filmski dokument, i zahtijeva, bez obzira što nije riječ o autobiografskom filmu, da filmski „dvojnik“ mora da bude identičan prirodnom liku. Imajući na umu narativ filma Hiljadarka, njegovo tumačenje svodi se na prikaz jednog vremena u kome je čovjek bio običan pijun, u odnosu na najvrijedniju šahovsku figuru. Ukoliko kralj ne obezbjedi pravi prolaz svojim pijunima, oni vrlo lako postaju plijen protivnikovih figura, a time njegova egzistencija biva ugrožena. Da se tadašnji jugoslavenski vladar ne bi ponašao kao kralj u šahu, jednom  svom pijunu nudi egzistenciju koju ni u snu nije mogao zamisliti. U slučaju filma Hiljadarka, doživotni predsjednik SFR Jugoslavije poziva mladog rudara iz Zavidovića u Beograd (čiji je otac udarnik u penziji), koji je izabran da krasi izgled tadašnje najvrijednije novčanice (po kojoj je i film dobio ime), i naređuje potčinjenima da mu se obezbjedi egzistencija do kraja života (dovoljno je da ga bilo tko prepozna s novčanice zvane „Hiljadarka“, pa da sve naručeno/kupljeno bude „plaćeno“). Po povratku u rudarsko mjestašce, glavni lik počinje se ponašati kao drugi Tito i, kao što je Tito obožavao slabiji spol (ofucana fraza za njegov filmski karakter), i on prihvata istu ulogu, ali s obzirom na njegovu naivnu životnu filozofiju, zaljubljuje se u prostitutku, koja mu totalno mijenja životne navike.

Kada se film Hiljadarka pogleda u totalu, on nije ništa drugo do politički pamflet o jednom sistemu, koji je opstao na vladavini „kulta ličnosti“. Sličnu ulogu imao je Staljin, kojeg pored Hitlera smatraju najvećim diktatorom. Ako bi Đurićevom filmu, koji je zbog toga trebao da „privuče“ gledatelje, skinuli „košuljicu“ političke ideologije, dobili bi jedan sasvim drugi narativni tok, koji bi u svom podnaslovu, komotno, mogao da ima rečenicu „Nesvakidašnja ljubavna priča“. Tada bi bilo riječi o filmu, u kome glavni lik, sin rudara–udarnika, nakon zaposlenja u istom rudniku, upoznaje djevojku, ne znajući, ili je toga svjestan, da je u pitanju prostitutka, u koju se ludo zaljubi. I, sva nastojanja drugih, od obitelji pa do jedinog prijatelja, ne mogu skrenuti tok njegovog ubjeđenja da u toj osobi vidi „ljubav svoga života“, a ne prostitutku koja je tako obilježena u glavama ostalih mještana. Borbu za  dokaz svog prava vodio bi kroz vlastito radno zalaganje, među masom bi govorio iz duše, a ljubavnu krilaticu „ako je izgubljena bitka nije rat“, trasirao bi poput seoskog Romea, a ne pod okriljem „vladara“ milionima ljudi (SFR Jugoslavija), kojeg je kralj (Tito) u šahovskoj igri odabrao da ne bude „žrtvovan“ kao crni pijun.

Zamislimo još jednu narativnu mogućnost filma Hiljadarka, gdje bi se izostavili cjelokupni filmski dijelovi Atifovog odlaska u Beograd i Titovog dolaska u Zavidoviće? Lik Tita bi mogao korespondirati (poput njegovog pojavljivanja u ratnom spektaklu Sutjeska, redatelja Stipe Delića) samo kao njegovo prisustvo „odsutnog“, a bit odnosa između Atifa i prostitutke  imao bi daleko veći ljubavno–moralni značaj. Prostitutka nadimka „Hiljadarka“ i lik koji se smiješi s novčanice vrijednosti hiljadu dinara, ideju filma bi podcrtali u metafori, da je muško lice i ženski obraz  oličenje naivnosti  i zabljudnjelosti (a ne dvostrukog profiterstva oličenog u životima Atifa i prostitutke, na račun novčanice zvane „Hiljadarka“). Ove uspostavljene hipoteze, oslobođene politikanstva, ne bi imale uporište u stvarnoj namjeri filma Hiljadarka, da se naruga jednom prohujalom političkom sistemu, računajući na gledanost filma koji se, malo je reći s ironijom jer više stoji riječ posprdno, odnosi spram najvećeg idola naroda, doživotnog  predsjednika jedne države. Da bi dokazali da jedno filmsko djelo, ukoliko mu se „amputiraju“ neki karcinomni dijelovi može da opstane, upustili smo se u jedno drugo njegovo tumačenje, spašavajući ga od slike koja predočava određeno vrijeme, iz razloga što će mu svaki gledatelj, što je proživio vremenski period radnje filma, naći tisuće zamjerki, te samim  tim i njegovu, moguću,  narativno–filmsku vrijednost dovesti u pitanje.

Ovaj osvrt na bh. cjelovečernji igrani film Hiljadarka redatelja Nenada Đurića, najmanje je imao namjeru da se bazira na aspektu filmske kritike, već su mu nastojanja bila da stvori jednu moguću sliku njegovog drugačijeg tumačenja, pri čemu je potpisnik ovih redova doveo u opasnost da izda univerzalne kanone jednog filmskog djela, koji treba da ima, isključivo, vizualne vrijednosti, a odabrani scenarij da u potpunosti filmski bude osmišljen. „Žonglirajući“ između tri narativna filmska toka, jednim stvarnim (što ga nudi sam film) i druga dva fiktivna (što je bila zamisao potpisnika ovih redova), autor teksta pokušao je da skrene pažnju na stil interpretacije kojeg ovo djelo ne posjeduje, ali i na tvrdnju da svaki film u sebi ima neku upotrebnu vrijednost. Ako je već sam filmski redatelj nije mogao dosegnuti, moguće je da mu netko drugi skrene pažnju na njegove propuste, a to je, ponekad, svrhovitiji put po njegovo stvaralaštvo, koje može biti nastavljeno mogućim validnijim filmskim ostvarenjima.

Vesko Kadić, filmolog, završio je u Sarajevu Višu pedagošku (likovna umjetnost) i u Zagrebu Akademiju za kazalište, film i tv (praksa i teorija filmske montaže). Bio je prvi direktor novoosnovane Kinoteke BiH (1994–2002.), a prije proteklog rata bavio se  filmskom kritikom i teorijom (bio je član redakcije sarajevskog filmskog časopisa „Sineast“). Surađivao je s mnogim relevantnim časopisima za pitanja filma s područja bivše Jugoslavije. Već duže vrijeme zaokupljen je pisanjem knjige „Memoari jednog filmofila“, čije dijelove, prilagođene za „Filmofil“, objavljujemo.