Piše: Vesko Kadić

Povodom smrti Dušana Makavejeva, najavangardnijeg autora jugoslavenske kinematografije sredinom prošlog stoljeća

U vremenu u kojem vrijednosti imaju svoj suprotni oblik, u kojem je na cijeni materijalistička stvarnost, u kojem je kultura misaona imenica gurnuta na marginu nepostojanja (posebice kada je filmsko djelo u pitanju), u kojem je nemoguće na policama knjižara naći knjigu o filmu (jer izdavači bježe od filmske literature kao đavao od križa) – pisati o filmskom dobu  kojeg je obilježio jugosloavenski film između 50-ih i 70-ih godina prošlog stoljeća, u pravom smislu djeluje apsurdno, ako ne i otužno poput „in memoriam jednoj usnuloj kinematografiji“. Jer, koga danas zanima prošlost filma kada mu je i sadašnjost nepoznata, tko je još u  stanju da čita o dobu kinematografije bivše SFRJ, a koja je bila isto toliko relevantna, poput kinematografija Poljske, Čehoslovačke i Mađarske. A, to doba jugoslavenske kinematografije bilo je najizražajnije u filmovima „novog izraza“, što se pogrešno prevodio kao crni val. Primat tog „zlatnog doba“  jugoslavenskog filma bio je na plećima autora koji su djelovali u glavnim gradovima  tadašnjih jugoslavenskih republika, dok su sigurno najeksponiraniji bili autori iz tzv. beogradskog filmskog kruga, kao što su (priznati ne po redosljedu nabrajanja) Saša Petrović, Živojin Pavlović, Dušan Makavejev, Puriša Đorđevića i drugi. Ipak, kao najinteresantniji autor, imajući na umu njegov raznovrsni redateljski opus, bio je Dušan Makavejev, koji je prije koji dan u svojoj 87. godini napustio ovaj svijet. Kada smo već u samom uvodu ovog uratka skrenuli pažnju na činjenicu koliko je danas nezahvalno pisati uopće o prošlosti filma, posebice o film-eksperimentu, evo još jednog pesimističnog  podatka koji se odnosi na ovu vrstu filma, koji se nije uklapao u filmove koje danas „novokomponiranim“ rječnikom nazivamo narativnima.

Dušan Makavejev (1932-2019.), kao što je rečeno, bio je najznačajniji  filmski autor tog doba, stvaratelj bogate filmske karijere čiji se opus  može podijeliti na četiri perioda: naivno-zanesenjački,  eksperimentalno-atraktivni, satirično-senzacionalni i zrelo-izvozni. Ni u jednoj od ove četiri stvaralačke faze filmovi Makavejeva nisu bili  komercijalni, što je znakovito da nisu bili u „opticaju“ kod onog vida kino-gledatelja koji su pored filmske priče hrlili u kino-dvorane i zbog glumačkih zvijezda, jer ni jedan drugi vid filma ovu kinematografsku populaciju nije zanimao. S druge strane, ni filmska kritika nije bila baš sklona filmovima ovog autora, dok je ozbiljna filmska teorija u njegovom stvaralaštvu, najčešće, pronalazila vid „atrakcija“, što nije bila neosnovana tvrdnja, ali ne i najbitnija formulacija za njegov filmski opus.

Povijest svjetske kinematografije bilježi da se 20-ih prošlog stoljeća, na poticaj R. Canuda i L. Delluca, formiraju tzv. kino klubovi u Francuskoj, unutar kojih se filmskoj umjetnosti na bazi entuzijazma pridavao veliki značaj, a njihov cilj bio je u stvaranju  mišljenja da je i nekomercijalni film vrijednost sam po sebi i da njegovi autori treba da ispoljavaju i njeguju vrstu filma u kojem je naglasak na estetskoj relevantnosti djela. Kao i svaka novina, ali koja nije bila „masovna pojava“, najčešće kao elitni skup, kino-klubovi posebice se javljaju i u ostalim europskim kinematografijama, pa takva vrsta pojave nije izostala ni u bivšoj Jugoslaviji, a bila je najistaknutija u okviru kino kluba Beograd u kojem 50-ih, kao jedan od njegovih  najistaknutijih članova djeluje i Dušan Makavejev (i u našem gradu djelovao je Kino klub Sarajevo čiji je član bio Ivica Matić, po kome danas nosi ime godišnja nagrada UFR BiH). U tim nastalim tzv. amaterskim filmovima pozornost je bila na „originalnom, pronicljivom i provokativnom viđenju strvarnosti“. Kao antipod Živojinu Pavloviću, čija su amaterska ostvarenja (Voz 4686, 1959; Triptih o materiji i smrti, 1960; Laviritnt, 1961) nosila naglasak na likovno-literanoj saobrazbi kadra koji je po duhu bio gotovo dokumentarističke fakture, filmovi Makavejeva fokusiralisu se na kritiku naličja velegrada (Jatagan mala, 1953); satire birokratizma (Pečat, 1955); sukob intimnog i objektivnog (Antonijevo razbijeno ogledalo (1957); masovna pojava socrealističkih „skulptura“ (Spomenicima ne treba vjerovati, 1958) i drugima. U filmovima tih „pobunjenika“, kako ih u to doba  naziva zagrebačka kritičarka Mira Boglić, primjetljivi su „nespretni, ali i neobični eksperimenti, čiji je kinematografski izraz bio da se pronikne u samu mit filma“.

No prava slika filmova, posebice onih što ih stvara Makavejev,  bila je da su oni udarili temelj filmskoj avangardi na čijem je čelu bio tadašnji „pobunjenik“ Luis Bunjuel, čiji će film Andaluzijski pas, iz 1928. godine (lišen pouzdanih indikatora značenja  fabule s naglaskom na iracionalnim iskustvom „normalnog“ viđenja stvarnosti) postati „Biblija“ budućim geneneracijama eksperimentalnog filma. No Makavejev „izlet“ u polje profesionalnog filma nije baš započeo filmovima eksperimentalne forme, dapače, iako su to bili većinski dokumentarci u njima se ovaj autor još „pronalazi“, „propituje“ i „otkriva“. Na tom tragu valja istaći  njegov interes za mogućnosti kamere (u čemu mu izvrsno pomaže iskusni Oktavijan Miletić), što proističe i interes za likovnost filmskog kadra, pa u tom kontekstu nastaju filmovi u kojima „oko“ Makavejeve kamere  u maniru slikara naivaca bilježi rad likovnjaka, pčelara, tkalja itd. U većini njih ovaj se redatelj „igra“ kroz odnos boja i oblika, stvarajući tako određeni likovni afinitet koji će pripadati vizualnoj filmskoj kulturi. No pravi smisao za filmove u kojima dominiraju asocijacije, simboli, metafore i sl., Makavejev će ispoljiti u dva kratka filma Osmijeh 61 (1961) i Parada (1962), u kojima se naziru već neke „filozofske komponente“ (traganje za istinom s druge strane stvarnosti), iako je riječ o temama (radna akcija, prvomajska parada) koje na prvi pogled ne djeluju atraktivno, pa čak ni zanimljivo.

Ali, njegov istraživački filmski duh učinit će da ti filmovi otkriju i „drugu stranu medalje“ koja nije baš tako sjajna kako se inače prikazivala u tadašnjim filmskim žurnalima („Filmske novosti“ koje su se vrtjele prije svakog igranog filma!). Ti, po mnogo čemu „plakatski filmovi“ početak su Makavejeve kritike „trulog društva“, ne samo socijalističkog, pa je s njima već na putu da se proglasi „subverzivnim redateljem“, čija umjetnost ima isti epitet. Međutim, to će biti i njegov put k filmskoj avangardi, započet još u doba kada je snimao amaterske „filmiće“ u kojima je već pokazivao lice tragača za neobičnim svijetom s kojim će se on ubuduće, kroz podsmijeh i ironiju „igrati“. Najbitniji učinak filmske avangarde u koju spadaju i filmovi Makavejeva bio je na „vizualizaciji toka svijesti izraženog kroz simbole objašnjive metodom psihoanalize, slobodnim asocijacijama koje naviru iz tjeskobnih sadržaja podsvijesti“. Sve je ovo pred-zid kroz kojeg „prolazi“ Makavejev k svojim prvim profesionalnim igranim ostvarenjima u kojima će dominirati šokantni  prizori koji će uzrokovati oprečna negiranja na njegov filmski opus. Posebice se, u tom kontekstu, izdvaja film Ljubavni slučaj ili tragedija službenice PTT (1968), u kojem srž zbivanja predstavlja manifestacija „seksualnih instinkata i osjećaja smrti“. U tom filmu posebna naglašenost data je na nadrealističkim  komponentama, a što se same fabule tiče ona je posredstvom „montaže atrakcija“ razbijena na vizualni učinak samih filmskih kadrova. No najbitniji pogled na ovaj film odnosi se na njegov filmski duh olićen na Makavejevom psihološkom poimanju značenja čovjekova morala i njegove inteligibilne prirode, koja ga u Kantovoj antropologiji vidi kao „čovjeka koji je i građanin svijeta“. Na fonu čovjekove psihološke svijesti, junaci ovoga filma (telefoniskinja koju igra Eva Ras) i deratizator (uloga Slobodana Aligrudića) oblikuju filmsku strukturu čiji mikrokozmoz djeluje  kao metaforička cjelina bogata kinestetičkim (kinem kao pokret) asocijacijama i čija je ikonografija (ikona kao znak) bila novost u tadašnjem jugoslavenskom igranom filmu.

No ovaj film, prije svega se odlikuje po kolažnoj formi koja je sastavljena od kontrapunktiranih cjelina (utjecaj Ajzenštajna) koje u prvi plan stavljaju odnos idiličnih (crna mačka na golom tijelu) i svirepih (nago tijelo u bunaru) trenutaka života ovog ljubavnog para. Ovo je neporecivo, ako ne i najbolji film Makavejeva, a ono sigurno film koji je ostavio najupečatljiviji trag u njegovoj filmskoj karijeri, film koji čini onaj drugi sklop filmova „eksperimentalno-atraktivnog“ karaktera. Ni njegov prvjenac Čovjek nije tica (1965), sačinjen od nekoliko paralelnih storija o životu ljudi nekog rudarskog mjesta u Srbiji (frizerka koju igra njegova muza Milena Dravić, inžinjer u liku JanezaVrhoveca), ne odolijeva autorovom naglasku na ironiziranju radničke klase (sekvenca kada su radnici „prisiljeni“ da u proizvodnim halama slušaju izvođenje klasične glazbe!), kao ni treći film Nevinost bez zaštite (1968) koji predstavlja „dubl“ istoimenog prvog srpskog zvučnog igranog filma (iz 1942) u režiji akrobate Aleksića, mješavina igranih storija (prošlost) i dokumentarističkih epizoda (sadašnjost) – neodudaraju  u svojim značenjima od njegova alfa i omega  filma Ljubavni slučaj ili tragedija službenice PTT. Dok se u svom prvom igranom filmu Makavejeva misao kreće u rasponu od  mita do stvarnosti, što sve skupa djeluje kao „veliki cirkus“ u kome su akteri hipnotizer, radnici nekog rudnika, simfonijski orkestar i jedna bračna drama, u filmu Nevinost bez zaštite jedna naivna ljubavna priča snimljena u skoro amaterskoj produkciji glasovitog akrobate Aleksića, u svom „nastavku“ kojeg režira Makavejev djeluje kao igra koja, iako ima izgled manipulacije, postaje jaka preokupacija redatelja u kojoj on na veoma inteligentan način  spaja kadrove Aleksićeve filmske naive i vlastite kadrove u kojima ona prelazi u enigmatički oblik k stvaranju „nove ljubavne priče“ između dva filma, snimljenim na sličnim prostorima, ali u različitim vremenima, pa prvi možemo nazvati naivno-zanešenjačkim (Aleksić), dok je drugi daleko zreliji u otkriću filmske forme (Makavejev), i u kojima, ponovo, do izražaja dolazi čovjek kao „psihološka individua“, oslobođena stega dominantnog svijeta.

Sljedeću treću etapu svog filmskog opusa Makavejev započinje metafilmskim remek-djelom W.R. Misterije organizma (1971), ideji koja ima kolažno-esejističko polazište u tumačenju psihologa Willhelma Reicha da nema socijalne slobode bez da se individua ne oslobodi seksualnih okova („klasna revolucija mora biti i seksualna“), jer u prvom i pravom značenju mora biti „čovjek kao primarno seksualno biće“ (najizazovnija scena filma je kada Milena Dravić u liku mlade komuniskinje poručuje s terase jedne austrougarske zgrade okupljenoj masi u dvorištu: „J...se drugovi!“, bacajući rukavicu u lice primitivizmu i malograđanštini).  No to je samo asocijacija na „proces oslobađanja“ od dogmatizma u kojem Makavejev vidi zaostatak  ne samo razvoja ljudskih komunikacija, nego i zakržljalost ljudskog uma. Najveći „problem“ ovoga filma bio je u naglasku na kritici marksizma, kojeg autor predstavlja kao ideologiju jednako opasnu po čovjeka kao i čovjekov nepromišljeni stav o pojmu religije. Slijede ništa manje interesantni filmovi Nedostaje mi Sonja Heni (1972), Sweet Movie (1974), Montenegro (1981), u kojima ovaj autor iskazuje interesovanje za intimnost, sponu seksa i politike, imigracije, ali kroz vlastiti rakurs oslobađanja slobode, apokaliptične vizije svijeta i gorke komedije ljudske tragedije izbjeglištva.

Završetak tzv. autorskog filma u slučaju Makavejeva, može se okončati s filmom Coca Cola Kid (1985) kada započinje njegova četvrta era nazvana „izvozom zrelosti“, u kojoj Makavejev  već postaje redatelj  čiji se rad ostvaruje u produkcijama van tadašnje SFRJ (Manifest, 1988; Gorila se kupa u podne, 1993; Rupa u duši, 1994). Kada smo negdje na početku ovog uratka primjetili da filmovi Dušana Makavejeva ne spadaju u komercijalne proizvode, klicu toga trebamo tražiti u tadašnjoj jugoslavenskoj vlasti koja je njegova djela smatrala „direktnim udarom“ na socijalističkog čovjeka u razvoju koji se temeljio na marksističkoj ideologiji (pored Želimira Žilnika bio je najzabranjivaniji redatelj!), dok je prava njihova vrijednosna slika bila u ogromnoj prodaji istih na brojna tuzemna tržišta, čije je društveno uređenje imalo  drugačiji pogled na  autore koji su dolazili  iz zemalja tzv. socijalističkog bloka, predvođenih SSSR-om.

Pored rada na snimanju filmova, Makavejev je pisao i filmske eseje, bio urednik raznih časopisa, a dobitnik je mnogih nagrada kako u tadašnjoj SFRJ, tako i u tuzemstvu, gdje je u posljednjoj fazi svog stvaralaštva bio izuzetno cijenjen i sigurno jedan od redatelja kojeg su filmofili izuzetno voljeli. Tako je „sweetmovie“ ostao bez još jednog filmskog stvaratelja s prostora bivše Jugoslavije, autora autentične apsorpcije novih redateljskih metoda (političkog filma, filma istine, direktnog filma, kolažnog filma, filma eseja) i tematskih orijentacija (kritički odnos prema aktualnosti, politička polemičnost), iskazujući talent kako za dokumentarizam tako i za stilizaciju („nova kretanja“ u svijetu filma).

Vesko Kadić, filmolog, završio je u Sarajevu Višu pedagošku (likovna umjetnost) i u Zagrebu Akademiju za kazalište, film i tv (praksa i teorija filmske montaže). Bio je prvi direktor novoosnovane Kinoteke BiH (1994–2002.), a prije proteklog rata bavio se filmskom kritikom i teorijom (bio je član redakcije sarajevskog filmskog časopisa „Sineast“). Surađivao je s svim relevantnim časopisima za pitanja filma s područja bivše Jugoslavije. Već duže vrijeme zaokupljen je pisanjem knjige „Memoari jednog filmofila“, čije dijelove, prilagođene za „Filmofil“, objavljujemo.