Piše: Vesko Kadić
Kao što su slikari bili jedni od glavnih aktera u bh. animiranom filmu, iako se nisu specijalno školovali za tu vrstu filma, tako su i snimatelji animiranih filmova bili početnici u ovoj vrsti zanata. No ljubav prema animaciji morala je postojati, te je samo veliki entuzijazam mogao parirati mukotrpnom radu na animiranom filmu. Jedan od pionira animacije bio je i snimatelj Rudi Belinger, koji 1952. godine dolazi u Zagreb, gdje kao stipendista Bosna filma pohađa filmsku školu. S Belingerom bio je i Tomislav Ljevak (radio kao trik–snimatelj u kinematografskom studiju koji se, do požara, nalazio na Ilidži kraj Sarajeva) koji će se, također, priključiti snimateljima–animatorima. Belinger je, najprije, radio kao rasvjetljivač, pa kao fotograf, montažer, arhivar, sve do 1959. kada ga snimatelj Đorđe Jolić uključuje u Udruženje filmskih radnika BiH. Svoj prvi dodir s kamerom imao je na snimanju Crnih bisera (1958) redatelja Tome Janjića, kao treći asistent kamere.
Na inicijativu tadašnjeg direktora Sutjeska filma Slobodana Jovičića, na Jagomiru je 1961. izgrađen tzv. Studio za proizvodnju lutka-filma, a prvi snimatelj postaje Rudi Belinger, kome se kasnije priključuje i Tomo Ljevak. Njihov zajednički rad bio je na filmu Ne diži nos (1961) scenariste Vefika Hadžismajlovića, u režiji Saše Dobrile, koji je iza sebe imao veliki opus animiranih filmova. Ovaj slovenački izvrsni poznavalac necrtačke animacije dobio je zadatak da obučava suradnike tog prvog bh. lutka–filma, koji nisu imali nikakvog iskustva, kada je u pitanju tehnika, u radu na ovoj vrsti animacije.
Snimatelj lutka–filma morao je biti u koordinaciji s animatorom, jer svaki pokret lutke trebao je da bude snimljen samo na jednom filmskom kvadratu. Što je broj snimljenih kvadrata bio približan broju kretanja filmske trake u sekundi (24), pokret je bio “prirodniji“, a ako bi se željela ubrzati kretnja lika, onda bi broj snimljenih kvadrata bio manji, a kod usporenog kretanja lika veći. Ukoliko bi se desilo (primjer, lutka ide prema nekim vratima, zatim otvara ista) da animator pogriješi u “vođenju“ lutke, da se ne bi primijetio “skok“ pri projekciji, najčešće bi se snimanje ponavljalo od početka kadra, što je i animatora kao i snimatelja dovodilo do ludila. Svaki lutka–film snimao se u okviru određene scenografije, baš kao kod igranog filma, a sama lutka je na neki način “glumila“ profesionalnog aktera filma stilizacije. Snimatelj lutka filma bio je tako u prilici da upotrebljava filmski jezik snimatelja igranih filmova, ali s daleko većim, kako psihičkim tako i fizičkim naprezanjima.
U lutka–filmu Ne diži nos scenografija je bila veoma prilagodljiva snimatelju, jer se nije radilo o objektu u kojem se zahtijevao kompliciraniji pokret kamere. Riječ je bila o eksterijeru, o maketi na kojoj se primjećivao seoski put i model automobila tipa fićo. Kamera je, najčešće, bila statična, što je bila olakotna okolnost za samog snimatelja, ali je zato sva težina pokreta lutke unutar dotične mizanscene, padala na pleća animatora, koji je svaki pokret (na primjer nogu lutke) morao da markira zabadanjem špenadli, koje bi nogu lutke vezale za tlo scenografije, tj. puta po kojem se, u našem slučaju, kretao junak filma Ne diži nos.
Radoznalost je bila glavna motivacija zbog čega se Belinger prihvatio rada na animaciji, konkretno lutka–filma, no razlog za ostanak u animaciji trebao je da bude duboko motiviraniji, a tada se animiranom filmu, od strane odgovornih, nije pokljanjala ozbiljna pažnja (poznat motiv kada je u pitanju bh. animirani film). I sam nedostatak novčanih sredstava činio je njihov trud pravim amaterskim radom. No bez obzira što se neće definitivno posveti radu na animaciji, Belinger prihvaća još jedan izazov i snima svoj drugi lutka-film Izlog (1962), scenariste i redatelja Vefika Hadžismajlovića. Dok je u filmu Ne diži nos kamera bila statična, u Izlogu kamera se već kreće u svim pravcima, tako da je u pravom smislu riječi film trebalo animirati samom kamerom, tj. pokretati je u prostoru, praktično, s kretanjem same lutke. Kao i u lutka–filmu i u tzv. crtanom filmu, snimanje se obavljalo kvadrat po kvadrat, s time što je animator bio glavni crtač, i svi pokreti lika već su ranije bili nacrtani u tzv. knjizi snimanja (storyboard).
Prvi film rađen je u koloru, dok je drugi, namjerno, bio crno-bijeli. Postavka svjetla bila je slična postavci reflektora u igranom filmu, dok je kamera bila prepravljena, da bi se omogućilo snimanje kvadrat po kvadrat. Snimatelj, tih godina, gledao je kroz filmsku traku (stare kamere imala su drugačiji način promatranja snimajućeg objekta) što je bila još jedna otežavajuća okolnost u odnosu na današnje filmske refleksne kamere. Film Izlog bio je prikazan na beogradskom Festivalu kratkog metra, ali obzirom na dominantnost zagrebačke animacije, nije zabilježen neki značajan uspjeh. Tada je bio prisutan i srpski animirani film, koji je počeo s izuzetnim rezultatima.
Još jedan filmski snimatelj bio je angažiran na animiranom filmu. Radilo se o Stanislavu Bati Bušiću, koji je bio iza kamere prvog bh. animiranog filma Mudra lija. No njegov rad na animiranom filmu nije bio laički, pošto je Bušić prije bio na edukaciji u Zagrebu. Pored reklamnih filmova Bušić je snimio i umjetnički animirani film Nokturno (1964), a s osnivanjem Televizije Sarajevo i prelaska u ovu instituciju, njegov rad na animiranom filmu prestaje. I treći snimatelj, kojeg je potrebno spomenuti bio je Tomo Ljevak, koji je imao istu sudbinu kao i Bušić, te je svoj snimateljski rad, također, nastavio na pomenutoj televiziji. Nažalost, niti jedan od navedenih snimatelja nije bio do kraja predan animiranom filmu, pa su njihovi izleti u animaciju bili tek puke registracije prisustva profesionalnog snimatelja u bh. animiranom filmu.
