Piše: Vesko Kadić
Fotograf, obično bi to trebao da bude majstor umjetničke fotografije ili fotograf koji ima veliko iskustvo u svome zanatu, zanimanje je koje je nezaobilazno u realizaciji jednog cjelovečernjeg igranog filma. Njegova zadaća je da snima tzv. radne fotose (ekipa ili njen dio na setu kako snima određeni kadar), kao i filmske fotose (kadrove što ih je već snimila filmska kamera). Ali, fotograf u animiranom filmu nije uobičajan na špici, pa je tako film Izlog bio iznimka od ovoga pravila. Radnja filma može se koncipirati kroz dva plana: kada glavni muški lik mornar živi nutar okvira fotografije i, kada izlazi izvan nje. Kretanje mornara u prostoru fotografije, što nas ovoga puta zanima, izvedeno je, tehnički, tri puta: dva puta u kameri i jednom u fotoaparatu. Ulogu fotografa u filmu Izlog imao je Dragan Ressner, koji će tek kasnije postati majstor umjetničke fotografije. Kao i mnogim stvarateljima filma Izlog, i Ressneru je ovo bio prvi dodir s animacijom.
Njegov zadatak bio je da snimljene pokrete mornara, kojih je zabilježio negativ filmske kamere s istog presnimi, da bi dobivene fotografije, ponovo, snimila filmska kamera. Što se tim postupkom dobilo? Animacija fotografija, umjesto animiranja lika mornara. Mnogi će se upitati, zar radnju koja se dešava unutar okvira fotografije nije mogao da zabilježi sam fotoaparat? Odgovor je da to tehnički nije bilo izvodljivo: npr. mogućnost pomaka fotoaparata, kao i različite ekspozicije kamere i fotoaparata – pa će ovo tumačenje laicima biti, možda, i nerazumljivo. Ressner, filmski snimatelj dokumentarnih i igranih filmova, još će se, dva puta, susresti s animacijim, u dokumentarnom filmu Švabski adet und Bosnishe vilajet (1962), redatelja Branka Ranitovića, koji je sniman na osnovu nastalih akvarela (znači kamera je snimala kadrove koje je prethodno snimio fotograf Ressner) i dokumentarnim filmom redatelja Hadžismajlovića, Ćuprije (1965), kombinaciji animacije i dokumentarne stvarnosti.
U svim tim filmovima, fotoaparat Ressnera imao je ulogu koju sama filmska kamera nije mogla ostvariti: on je, u neku ruku, bio predigra animaciji, onako kako je i povijesno nastajala: fotografija – statična slika, kamera – pokretna slika. A, stvaralačke mogućnosti suradnje kamere i fotoaparata, najbolje je osmislio Hadžismajlović u filmu Izlog, jer je uspio da tehniku fotografije, ustvari zaustavljenu sliku, iskoristi kao zanimljivu igru lika unutar jedne obične fotografije u fotografskoj radnji, u čijem su drugom planu izloga ostale fotografije statične, što one ustvari i jesu.
I, evo nas, ponovo, kod Hadžismajilovića kao stvaratelja ne samo animiranog filma, nego filmova u kojima je, u tim vremenima, ispoljavao najveću ljubav za likovnost. Analizirajući većinu njegovih filmova, stiče se utisak da je ovaj redatelj u svome stvaralačkom opusu uvijek težio nekoj originalnosti. Nije to bila želja za nekom vlastitom ekspozicijom, nego, jednostavno, način da se ispadne iz sheme. Ne samo da je želio da napravi nešto treće, jednostavno Hadžismajlović nije bio sklon radu po nekom obrascu (prirodnost lutaka), nego je težio inovaciji (animacija fotografija, animacija grafičkih otisaka i sl.).
I za kraj priče o animiranim filmovima koje je realizirao Vefik Hadžismajlović, može se izvesti jasan zaključak: Počeci animacije u BiH vezani su za jedan stereotip, kao oličenje tipizacije, a ogleda se u imenu i stvaralaštvu Čeha Trnke. Primjer takvog realističkog modela, jednog standardnog izraza je animirani lutka–film Ne diži nos. No već u animiranom filmu Izlog, pojavljuje se jedna nova vrsta lutka–filma, u kome je vidljiva stilizacija kao model kojem su se služili i tadašnji veoma uspješni autori “Zagrebačke škole crtanog filma“. (Zanimljivo bi bilo daljnje poređenje zagrebačkih animatora s radom autora u studiju Walta Disneyja: skokovita, redukovana u odnosu na prirodnu, narativnu animaciju.) U trećem filmu Nokturno ovaj autor odlazi daleko naprijed u odnosu na klasičnu animaciju, likovi se kreću potpuno neprirodno, na način kako ih vodi likovna forma, od koje su one izvedene, sklopljene. U jednoj mirko–fazi u mikro–vremenu, Hadžismajlović postiže jednu estetsku evoluciju koncepta animiranog filma: od krajnje realističke, čak dosadne, do krajnje moderne forme, čak gledljive, animacije.
Pored Šešelja, Dobrile i Hadžismajlovića, režiju animiranih filmova potpisali su i: Milenko Kapetanović (Čarobna kutija, 1962), Branko Ranitović (Znanje za putovanje, 1962), Hajrudin Šiba Krvavac (Miss zelengrada, 1962), Slobodan Jovičić (Kišna kabanica, 1963. i Sonata na mjesečini, 1963) i Meha Fehimović (Bagatov konjić, 1963). Osim sadržaja, imena redatelja i ostalih suradnika, kao i tehničkih podataka, što se može naći u specijalnom broju Sineasta posvećenom godišnjici bh. kinematografije (Sarajevo, 1974), malo je navedenih filmova sačuvano. No postoji nada da su neki, ipak, spašeni kao što je to slučaj s reklamnim lutka–filmom Bagatov konjić, koji se čuva u ličnoj arhivi redatelja Mehe Fehimovića, i kojeg je autor ovoga teksta uspio da vidi na 35mm filmskoj projekciji, priređenoj za emisiju Animacija u BiH u Kinoteci BiH.
Djevojčica koja zamišlja da, u cirkusu, koji je upravo stigao u neki gradić jaše konja, glavni je lik ovog reklamnog filma. Animacija nije izvedena u onom klasičnom smislu (pokret lutke–jedan snimajući kvadrat), nego je 35mm kamera snimala u kontinuitetu. Drugim riječima, lutka je morala biti pokretana silkom, nevidljivim koncem (kao što se to čini u kazalištu lutaka), i sve se moralo snimati ispred crnog platna (scenografija, maltene, ne postoji). Da li je, u slučaju ovoga filma, riječ o animaciji ako kamera snima u kontinuitetu? U reklamnom filmu sve je dozvoljeno, pa i način da se izbjegne mukotrpno snimanje “kvadrat po kvadrat“. Možda bi ovaj uradak prije mogli nazvati dokumentarna animacija. Snimatelj ovog filma bio je Tomislav Ljevak, koji je za razliku od Fehimovića imao već neko iskustvo u radu na animiranom filmu. Za razliku od dokumentariste Fehimovića, Ljevak je educiran za rad na animiranom filmu u Zagrebu, s još nekim kolegama snimateljima iz Sarajeva.
Posljednji film iz doba pionirske animacije u BiH bio je Nokturno, i to je bio ujedno i posljednji film koji se može pripisati umjetnosti animacije, koja će se, u pravom smislu, nastaviti tek sredinom osmadesetih godina prošloga stoljeća, s pojavom Studija za crtani film pri TRZFR “Bosna“.
