Piše: Mirza Skenderagić

Prva stvaralačka ličnost u razvoju američkog filma svakako je Edwin S. Porter. Po zanimanju atomehaničar, započevši rad u Edisonovoj kompaniji, Porter postepeno počinje da pravi kratke filmove (prije toga je radio kao kinooperater u firmi Eden Musee). Upoznaje se sa novim filmovima uvezenim iz Evrope i već 1903. godine unosi mnoge novine u američki nijemi film. Evropski filmovi koje je Edison uvezao inspirisali su Portera da određenu radnju snimi iz više kadrova i da ih potom poveže, a da pritom mijenja sve vrste planova. 1902. debituje filmom Život američkog vatrogasca u kojem kombinuje dokumentarne snimke sa naknadno režiranim kadrovima. Također, ovaj američki pionir filmske režije je poznat i po tome da je u New Yorku prikazao prvi 3D program baziran na anaglifičkom principu (dvobojnih naočala) koji se sastojao od dokumentarnih vinjeta. Porter je ukupno snimio više od stotinu filmova, a među njima je i prvi vestern film Velika pljačka voza iz 1903. godine s Broncho Billyem Andersonom u glavnoj ulozi.

Dakle, prvi Porterov film je Život američkog vatrogasca, proizveden krajem 1902, a pušten u opticaj u januaru 1903. godine. Narativ filma je jednostavan – vatrogasac dramatično spašava ženu i dijete iz zapaljene zgrade. Najprije vidimo dijete koje je zarobljeno u požaru, a potom jedan zanimljiv detalj – ubačen je kadar u kojem je u krupnom planu prikazana ruka koja pokreće alarm što je bilo veoma značajno za uspostavu toka filmske naracije. Krupni plan je poslužio kao neka vrsta elipse s kojom se preskače sve što je nevažno. U nastavku Porter koristi paralelnu montažu tako što kombinuje scene iz enterijera sobe u plamenu sa eksterijernim scenama vatrogasca koji se penje merdevinama da bi spasio one koji su u sobi, stvarajući time radikalno novi efekat – iluziju posebnih, ali simultanih i paralelnih radnji, što će postati osnovni elemenat strukture igranog filma. Nezadovoljan intenzitetom simljenog požara, Porter odlazi u arhiv i tamo pronalazi snimke nekih drugih požara pa ih kombinuje sa svojim filmom. Gledatelji, međutim nisu primijetili da to nije jedinstveni snimak požara pa je Porter s pravom zaključio da je film iluzija, odnosno da publika uvijek iskazuje potrebu povezivanja kadrova u neke cjeline. Film Život američkog vatrogasca je bio izgubljen sve do 1944. godine, kada je Muzej moderne umjetnosti pronašao 35-milimetarsku nitratnu kopiju.

Ta originalna kopija je danas poznata kao Verzija paralelne montaže, a duga je 378 stopa (samo malo više od šest minuta pri prosječnoj brzini nijemog filma od 16 sl/s) i sastoji se od dvadeset posebnih kadrova međusobno povezanih pretapanjem ili glatkim rezovima. Verzija paralelne montaže i danas služi kao prvi dokaz u filmskoj historiji kada je postignuta jedinstvena vrsta narativne sveobuhvatnosti, koju, od svih umjetnosti, jedino film može da postigne.

Iako neodvojiv od pozorišne tradicije, Velika pljačka voza je najznačajniji film svog vremena. Grupa bandita na Divljem zapadu zarobljava telegrafistu na željezničkoj stanici i potom opljačkaju voz, ubivši pritom jednog putnika. Dok razbojnici bježe na konjima, djevojčica odvezuje telegrafistu koji diže uzbunu. Kreće potjera za banditima. Često navođena kao prvi vestern u historiji ovoga žanra, Velika pljačka voza, zapravo, uopšte nije (primarno) vestern nego tzv. film potjere ili izdanak tada popularnog „željezničkog“ filma (Porter je svojim prvim vesternom smatrao Život kauboja iz 1906.). S obzirom na načelno neupitnu vestern ikonografiju te činjenicu da su i onodobni kritičari u filmu prepoznali temeljno ostvarenje žanra vesterna, kada je u pitanju tehnički doprinos filmskoj historiji, film je najznačajniji po tzv. kontinuiranoj montaži, odnosno po čvrstoj narativnoj povezanosti scena koje su do tada uglavnom tretirane kao posve samostalne narativne cjeline.

Priča o pljački voza ima deset odvojenih dijelova i svaki od njih unapređuje naraciju, vodeći film prema kulminaciji. U Velikoj pljački, Porter montažom priča priču, povezujući dvije paralelne radnje, bandite i njihove progonitelje, a kadrovi u enterijeru i eksterijeru su povezani rezovima bez zatamnjenja ili pretapanja. Na ovaj način je definitivno potvrđena filmska montaža. Osim, ovoga, Velika pljačka voza sadrži i druge tehničke inovacije. Nekoliko kadrova je, na primjer, komponovano po dubini, a neizostavna je i upotreba švenka. Također, glumci i objekti su se kretali u pravcu kamere, upravo na osu objektiva, a u jednom kadru kamera se pokrenula prateći akciju. Prvi put u historiji filma, filmska radnja se seli u prirodni ambijent, a kamera snima pejsaže, lokomotive, voz, ljude i konje u akciji. Velika pljačka voza značajna je i po velikom komercijalnom odjeku koji je omogućio inauguriranje prvih specijalizovanih kina, a Bronco Billy Anderson je prva filsmka zvijezda u historiji kinematografije.

Iako neki historičari i teoretičari filma, tvrde da Edwin S. Porter nije autor posebne vrijednosti za historiju filma, on se, ipak, smatra najznačajnijim režiserom predgriffitovskog razdoblja, a svakako je najutjecajniji i najbitniji za vrstu kinematografije u kojoj je naracija temeljni činitelj ujedinjenja filmskih elemenata u jednu cjelinu. Upravo je Porter prvi spoznao (kao režiser, snimatelj ili montažer?) da odabir ugla snimanja, položaj kamere i kompozicija kadra trebaju biti podređeni radnji, i da film ne smije zavisiti od trenutne inspiracije režisera ili snimatelja. Na kraju, gledatelji su bili oduševljeni prizorom kada razbojnik prilazi kameri u srednje-krupnom planu i iz revolvera puca ka njima (posljednji kadar filma Velika pljačka voza). „Daj publici ono što iskonski želi. Pucaj im u lice!“, omiljena je mantra jednog drugog filmskog genija – Sama Peckinpaha, koji u završnici ostvarenja Donesite mi glavu Alfreda Garsije, sa mašinkom u krupnom planu parafrazira Porterov kadar, a Martin Scorsese doslovno citira Portera na kraju Dobrih momaka, kada Joe Pesci čini istu stvar kao i Porterov kauboj. Ono što je razlikovalo Edwina S. Portera od ostalih filmskih radnika tog vremena jeste svakako njegov odnos prema svojim otkrićima, koja je, za razliku od, recimo Thomasa Edisona, ostavljao svima na raspolaganje. Ipak, to zapravo ukazuje na nemjerljivost njegovog doprinosa historiji filma, koji je završio na stranicama rezervisanim za neke druge autore.