Piše: Vesko Kadić

Nažalost, ali neizbježna činjenica govori da je preminuo posljednji stvaratelj generacije “sarajevske škole dokumentarnog filma” (kovanica koju je plasirao neki kritičar na Oberhauzenskom festivalu dokumentarnog filma!), redatelj Vlatko Filipović (1936-2019.), autor koji je u bh. igrani film unio “duh hercegovačkog podneblja”. U ovom uratku nećemo se baviti bio-filmografijom ovog velikog bh. filmskog umjetnika, jer bi to zauzelo dosta prostora, nego ćemo nastojati da njegov stvaralački lik iskažemo kroz kratku analizu njegovog filmskog opusa, tj. da damo opću sliku njegovog filmskog diskursa. Tako i prvu sliku o sebi, kao autentičnom filmskom autoru, Filipović stvara posredstvom dva dokumentarna filma U zavjetrini vremena i Hop-jan, u kojima jezikom “filmske slike” uranja u, toliko puta viđen, odnos čovjek - priroda (inventivan zapis pitanja “života i smrti”).

Teret života

Bila je to 1965. godina u kojoj Filipović s filmom U zavjetrini vremena prekida sa soc-realističkim prikazom društvene stvarnosti, s filmovima u kojima autori iznose gole činjenice o socijalističkom društvu u kome čovjek sa svojim, prije svega, fizičkim radom doprinosi razvoju tadašnje nam zajedničke državne zajednice. Iako je riječ, u Filipovićevom dokumentarnom filmu, o jednoj perifernoj zajednici koja preživljava teške uslove u borbi za vlastitu egzistenciju, čovjek kao i hajvan su individue koje na svojim leđima iznose sav teret života na selu tijekom zimskog perioda, selu odsječenom od ostatka civilizacije, pa metaforički rečeno i “svijeta”. Uz slikoviti objektiv kamere Aleksandra Vesligaja (da ovom prilikom spomenemo da je bh. film u to doba imao izuzetne snimatelje), Filipović, znajući kakav je problem kada u hercegovačkom krašu nastane suša, stvara sliku zimske planine “ni na nebu ni na zemlji”, u kojoj su mještani primorano upućeni sami na sebe. U tim nemogućim zimskim ulovima, seljani organizuju svoj način života i rada. Tradicija koja traje preko sto godina rađa jedan urođeni moral u kome stanovnici Lukavca, smještenog na vrhu Bjelašnice, imaju dva protivnika: vlast koja smatra da su na periferiji nedostupnoj da im se organizuju kakvi-takvi životni uslovi, i prirodu koja se ogromnim snježnim padavinama i vjetrom “poigrava” njihovim opstankom.

Vlatko Filipović: "Žedno polje"

Iste godine nastaje Filipovićev drugi dokumentarni film Žedno polje, film koji svojom likovnom kompozicijom nepreglednog hercegovačkog kraškog Popovog polja djeluje kao kontrapunkt bosanskoj snijegom zavijanoj planini. Ako su ova dva filma u poređenju djelovala kao dvije različite slike, u ovom drugom je istaknuta slična dvojna različitost izgleda polja koje plavi najveća ponornica u Europi, rijeka Trebišnjica. Pogled na ovo hercegovačko polje je u dva različita doba zaista apsurdan: u jednom pruža sliku teško obradivog kompleksa zemlje, ispucale od suše pod hercegovačkim suncem, dok tijekom drugog dijela godine postaje beskorisno jezero. Bez obzira na surovost prirode, na tom dijelu zemlje uporno ostaju i bivaju ljudi boreći se za usjeve, za vodu, riječju za koliko-toliko potreban normalan život.

Temu ovih dokumentarnih filmova Filipović će varirati i kroz svoje igrane filmove, u kojima glavni likovi iako imaju opravdanu potrebu teško napuštaju rodni kamenjar. Da naglasimo još jedanput da je to bila godina u kojoj i Bakir Tanović stvara izuzetan film Kesonci (nezaboravni snimci snimatelja Đorđa Jolića). Samo dvije godine kasnije Filipović će stvoriti remek-djelo dokumentarnog filma Hop-jan (1967). Bilo koja kamena skulptura svoj “život” počinje u nekom kamenolomu, u kome su radnici nesvjesni za koga i zašto odvajaju teške kamene blokove. Međutim, Filipovićev osjećaj da nešto ima svoj početak, otkriva “stvaralaštvo” kemenorezaca u filmu Hop-jan, a njih predstavlja kao “umjetnike-proizvođače” svog mukotrpnog rada. Iz jednog čisto dokumentarnog prizora, autorska Filipovićeva percepcija otkriva sliku mučnog i teškog početka svakog rađanja i svakog stvaranja iz “ničeg u nešto”. Česta je slika da u hodu naiđemo na monumentalni spomenik, on izaziva naše divljenje, a da se ne upitamo zar je on nekada bio običan kamen. Toj gromadi od kamena Filipović posvećuje svoj film Hop-jan, koji bi u filmskim udžbenicima trebao da bude na onim stranicama na kojim se razmatraju filmski ritam i filmska forma. Nezaboravne likovne snimke (kamera Đorđa Jolića) koje kompozicijski djeluju impresivno (gornji i donji kutovi snimanja), Filipović montira u ritmu glazbenog pjevanja (Hop-jan), tako da spoj dva filmska identiteta (audio i video) potcrtavaju harmoniju ljudskog rada, koji u konačnici ima svoj smisao postojanja.

Vlatko Filipović: "Hop-jan"

Sela s mnogo djece

Prije nego što će snimiti svoj prvjenac Moja strana svijeta, Filipović se iskušao i u realizaciji kratkog igranog filma Surove dijagonale (1967), u kome jezikom igranog filma propituje značaj filmskog kadra. I u ovom filmu postavka kamere igra itekako značajnu ulogu (snimatelj Miroljub Dikosavljević), čak toliko ubjedljvo da povjerujemo da smo kao gledatelji dio njene objektivne stvarnosti. U kadru u kome vidimo da njemački “avion-ubica” cilja civile na nekoj oranici, dominantna je slika dječaka koji stoji nad mrtvim ocem i koji se hvata za onu stvar, pokazujući pilotu da “zlo nikada do kraja nije izvojevalo pobjedu”. Mrtvi ljudi kojih se dječak nagledao u svoj okolini, a među kojim su bili i njegovi najbliži, u njemu izazivaju bijes i pitanje je da li će njegovo odrastanje pobijediti duboko skrivenu iskru “dobra i pravde”. Najbitnije za ovaj Filipovićev kratki igrani film je što će on ubuduće evokaciju filmskog, nastojati “pripovijedati” kroz izrazito poimanje medija da se filmsko djelo stvara bez dominacije literarnog jezika, ili u “ravnopravnosti” i jednog i drugog medija. Ta sintagma se već provodi u dugometražnom igranom filmu, Moja strana svijeta (1969), za koji se Filipović itekako spremio.

Redateljski debi Vlatka Filipovića u dugometražnom igranom filmu dešava se u vremenu kada nastaju sjajni bh. filmovi Mali vojnici (1967), Ram za sliku moje drage (1968), Horoskop (1969), u kojima redatelji Bata Čengić, Mirza Idrizović i Boro Drašković snimaju svoja ponajbolja djela, što na neki način znači podstrek za nastanak Filipovićevog filma, ali ujedno i “bunt” protiv filmova kakvi su Konjuh planinom (režija Fadil Hadžić, 1966), Smeđe oko, zlo oko (Robert Angus, 1967), Zlatna praćka (Radivoje Lola Đukić, 1967) i drugi.

Struktura Filipovićevog prvjenca ne odskače od klasičnog poimanja priče, ona je sastavljena od redanja događaja koji, manje-više, prate život svakog čovjeka na bilo kojem dijelu svijeta, ali se, ipak, u njoj naglašava specifičnost koja je u čovjekovoj prirodi da se bori za goli opstanak, od rađanja do smrti, kroz igru, ljubav, stvaranje i nadasve voljom za život, bez obzira na to što je samo takav, i koji ne može biti drukčiji. Tema ovog filma vidljiva je već u ranijim dokumentarnim ostvarenjima ovog autora, pa ne čudi što mu kadrovi sliče na dokumentarne snimke u kojima sunce, kao izvor blagostanja i života čovjeka na hercegovačkoj zemlji, nemilosrdno uništava ne samo toliko potrebne plodove za preživljavanje nego stvara i negativne ljudske strasti za odlazak u svijet, rijetko završen s povratkom na rodno tlo (ironično ovdje zvuči naslov čuvene Šantićeve pjesme!).

Pojam “odlaženje” kod Filipovićevih ljudi ponavlja se kako u miru tako i u ratu, pa u mirnodopskom dobu čovjeka tjera priroda, a u ratnom vremenskom vihoru tu ulogu preuzima nadolazeće zlo, ali u čovjekolikom obliku. Dok muškarci odlaze “trbuhom za kruhom”, ili kao izbjeglice iz ratom zahvaćene zemlje, žene su te koje ostaju i na čijim se leđima prelama nemilosrdna prirodna ili ljudska opasnost, noseći sav teret primoranog načina života. Ako već moraju da opstanu na neplodnoj zemlji, žene, iz nekog inata, iskazuju neobuzdanu želju da makar one budu plodne (takva sela su s mnogo djece).

Film Moja strana svijeta, potpuno autorsko djelo Vlatka Filipovića (pisao je i scenarij), prati životni put glavnog lika (igra ga Izet Hajdarhodžić) koga lična drama “osuđuje” na put samotnjaka koji do smrti ostaje bez poroda. Paralelno s dramom starca odvija se i drama jedne od osamljenih žena, koja je prekršila zakone vjernosti. Iako se ove dvije drame dešavaju u različitim vremenima, one će se “lomiti” u pojavi dječaka (trenutak prije starčeve smrti) koja se analogno može usporediti s primjenom zraka svjetlosti koje prolaze kroz staklenu prizmu. Taj dualizam ostarjelih bića jest, drugim riječima, pomoć mladom ljudskom biću da na kraju uđe u spoznajni svijet čovjekove nemilosrdne prirode. Kao što starac želi da dječaku prenese sve svoje životno iskustvo (jedino što mu je još preostalo), tako i Filipović u film Moja strana svijeta unosi sve svoje znanje dokumentariste, stvarajući u tom slučaju igrano-dokumentarističku strukturu svoga filmskog zapisa.

Traganje za smislom

Trebale su proći skoro tri godine do realizacije drugog Filipovićevog igranog filma Deveto čudo na istoku, čak trinaest godina do trećeg, i posljednjeg snimljenog na filmskoj vrpci, naslova Nastojanje, u kojem je riječ o različitim scenarističkim tamatikama, ali i različitom redateljskom rukopisu. Igrani film Deveto čudo na istoku (1972) Filipović će snimiti po istoimenom romanu Anđelka Vuletića, pisca modernog senzibiliteta i osjećaja za literarnu stvarnost. Ne odstupajući mnogo od literarnog prosedea Vuletićevog scenarija, Filipović se ovim filmom dokazuje kao redatelj koji pozna filmski zanat, ali čiji vokabular nije više na tragu onih filmskih vrijednosti ispoljenih u svom igranom prvjencu. Njegovo autorstvo sada “lomi” pojava pisca scenarija, pa Filipovićevo drugo djelo postaje miks njegovih i Vuletićevih zamisli. No bez obzira na nastalu sliku, ovaj film ima jednu mitsku misao, koja se svodi na traganje bića za vlastitim identitetom. U nedostatku ljubavi koju mu može pružiti samo majčina toplota, njeno nerijetko žrtvovanje za sina, junak filma (igra ga Ljubiša Samardžić) traga za svojim korijenjem, tražeći u njegovom početku sliku svoje majke. Da bi doživio nedostatak utočišta u majčinom zagrljaju, junak filma prolazi kroz žrvanj suvremenih društvenih zbivanja, raznoraznih profila ljudi koji svojim karakterima nimalo ne ublažuju njegovu ranjivu psihu. Na kraju tog puta razne teškoće su potpuno obezvrijedile cilj njegova traganja, pa vrijednost tom cilju moglo bi dati neko drugo, neko novo, neko “deveto čudo na istoku”, što je poruka kako Vuletićevog romana tako i Filipovićevog filma.

​Svoj treći igrani film Nastojanje (1982) Filipović će realizirati kao “posvetu” značenju filmske slike i nije čudno što je za temu filma izabrao život likovnog umjetnika. Ipak, ne odričući se narativa, u centar pažnje Filipović stavlja slikara koji svojim djelom pokušava da izađe iz “ustaljenih životnih okvira”. Preživljavajući traume iz ranog djetinjstva, vaspitavajući nove generacije studenata, slikar-pedagog dolazi u sukobe s okolinom, ali, što je najtragičnije, i sa samim sobom. Glavni lik filma tumači izvrstan karakterni glumac Meto Jovanovski, koji u svom neprekidnom traganju za suštinom življenja, na kraju ostaje sam sa svojim djelima i u uvjerenju da će upravo njegove slike na pravi način svjedočiti o njegovom životu i nadi da će ga nadživjeti.

S početkom rata u BiH, Filipović, kao uposlenik TV Sarajevo, vraća se svom filmsko-dokumentarnom izrazu i nakon filma Testament (1990) snima obiman filmski opus u koji spadaju dokumentarni filmovi Poruke sa stećaka (1991), Ravno u tri dijela (1992), Vatre Sarajeva (1992), Križni put u Sarajevu i drugi, u kojima se bavi socijalnom temom prožetom vjerovanjem u održivi život bh. čovjeka. Film Kako ubiti Griga u Sarajevu Filipović snima 1995. godine, neki ga proglašavaju za njegov četvrti igrani film, ali to djelo se tretira kao film koji ne posjeduje odlike filmske dramaturgije.

Stvaralački opus redatelja Vlatka Filipovića, autora autentičnih dokumentarnih filmova i zanimljivih filmova stilizacije, obilježje je “vjerodostojnosti identiteta hercegovačkog prostora” iz kojeg je i sam potekao.